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This StyleSheet can be used directly by languages such as Chinese, Japanese and Korean which use a logographic writing system and need larger font sizes.
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Homepage Ruth Schnell
Medienkunst
Werkbuch
Kunst im öffentlichen Raum, Mediale Environments, Videoskulptur, Lichtobjekte, Erweiterte Fotografie, Videotapes, Performativer Kontext, Biografie
''All Targets Defined, Werkserie, 2006''

Alle: Target # .., 2006
2-teilig: 112x90 cm, 56x90 cm

2 Aluminiumtafeln, ~UV-Druck, Epoxydharz, Leuchtstab mit 64 grünen superhellen ~LEDs, Platine, Eprom (mit ca. 100 fix gespeicherten Begriffen), Transformator.

Thematische Klammer der unter dem Titel All Targets defined zusammengefassten Arbeiten ist die Auseinandersetzung mit den Technologien und der Rezeption der modernen Kriegsführung. Moderne Kriegsgeräte ermöglichen jenen, die es sich leisten können, das Töten auf Distanz, die zeitgenössische Berichterstattung liefert bequem konsumierbare Bilder der Krisen und Kriege auf der Welt, und übernimmt, wo notwendig, die Erzählung von der militärischen Operation als präzise geplanter Chirurgie. Die Optiken der Zielfernrohre und Nachtsichtgeräte entrücken den Krieg in die Virtualität. Die Farbe des modernen Krieges ist nicht blutig rot, sondern kommt im grünlichen Ton der Bilder der Nachtsichtgeräte ins Haus.

Die Tableaus sind als Diptychen konzipiert. Während jeweils die linken Tafeln grob gerasterte Motive von über die Medien vermittelten Kriegsbildern aus verschiedenen Kamerastandpunkten zeigen, bergen die zweiten Tafeln einen ~LED-Stab mit Begriffen, Zahlen, Daten und Fakten aus der Welt der Militärstrategen, Kriegstechnologen und der von Energieinteressen bestimmten Weltpolitik.

Die ~Target-Tableaus stellen innerhalb der Werkreihe Lichtobjekte eine zweite Gruppe von Arbeiten dar.

Ausstellungen:

2006, All Targets Defined – Beyond the Screen, Galerie Grita Insam, Wien (A)
2006, Bibliotheca Insomnia, Meisterwerke des ZKM innerhalb von Kunstfest Weimar, (D)
2007, Ferdinandeum Innsbruck, (A)
2007, 21 Positions, Österreichisches Kunstforum N.Y, New York (USA)


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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PRESSEINFORMATION
zur Ausstellung

RUTH SCHNELL
BEYOND THE SCREEN 2006 – All Targets Defined

Eröffnung am 23. März 2006 um 19 Uhr
Ausstellungsdauer: 24. März bis 29. April
Öffnungszeiten: ~Di-Fr 12-18 Uhr, Sa 11-16 Uhr


Mit Ruth Schnell präsentiert die Galerie Grita Insam eine der profiliertesten Medienkünstlerinnen des Landes. Schnell untersucht seit Mitte der 1980er Jahre Schnittstellen zwischen Realraum und Cyberspace, realer und simulierter Zeit und befasst sich mit Phänomenen der Wahrnehmung.
Die Ausstellung “Beyond the Screen 2006 – All Targets Defined“ präsentiert eine neue, für die Ausstellung entstandene Gruppe von Arbeiten aus der Werkserie „Lichtbilder“ sowie eine bewegte Projektion, deren thematische Klammer die Auseinandersetzung mit den Technologien und der Rezeption der modernen Kriegsführung ist. Die Technologien und Bilder des wirklichen Krieges unterscheiden sich kaum von den War Games für den ~Heim-PC. Die modernen Mittel der Berichterstattung liefern so viele Bilder von der Front wie nie zuvor, entrücken andererseits aber das reale Geschehen durch die medialen, künstlichen Bilder durch die Optiken der Zielfernrohre und Nachtsichtgeräte in eine von der Realität abgehobene Virtualität.
Die seit 2003 entstehende Werkreihe „Lichtbilder“ nimmt die Trägheit der visuellen Wahrnehmung als Basis für eine Verknüpfung von realem Umraum und einem dynamischen, virtuellen Zeichenraum. Die in die Bildträger integrierten ~LED-Leuchtstäbe senden hochfrequente Impulse aus und eröffnen durch den so genannten „Nachzieheffekt“ in Netzhaut und Gehirn der betrachtenden Person Überraschendes: Durch den ungewohnten, nicht fokussierende Blickmodus nimmt sie Wörter wahr, die hologrammartig vor der Bildfläche im Raum stehen.
Die aktuellen Arbeiten sind als Diptycha konzipiert. Während jeweils die linken Tafeln grob gerasterte Motive von über die  Medien vermittelten Kriegsbilder aus verschiedenen Kamerastandpunkten zeigen, birgt die zweite Tafel einen ~LED-Stab mit Begriffen, Zahlen, Daten und Fakten aus der Welt der Militärstrategen, Kriegstechnologen und der von Energieinteressen bestimmten Weltpolitik. Die Farbe des modernen Krieges ist nicht blutig rot, sondern kommt im grünlichen Ton der Bilder der Nachtsichtgeräte ins Haus.  Schnell zeigt uns die Momente vor dem finalen Schlag.
Bei der bewegten Projektion „Territorism“ im zweiten Teil der Ausstellung handelt es sich um eine Neukonzeption einer 2002 im öffentlichen Raum (Kunsthaus Bregenz) realisierten Arbeit. Die den Panzer über die Oberflächen des Galerieraums führende Hand zeigt den Menschen als letzt verantwortlichen Kriegsakteur und Machthaber.

Ruth Schnell, 1956 in Feldkirch geboren, lebt und arbeitet in Wien und lehrt seit 1987 Digitale Medien an der Universität für Angewandte Kunst in Wien. Ausstellungen (Auswahl): "Im Netz der Systeme" (Ars Electronica 1989);  44. Biennale von Venedig – Aperto (1990), 46. Biennale von Venedig, Österreichischer Pavillon (1995); Territorism - Kunsthaus Bregenz (2002); California Science Center, Los Angeles (2004); Akademie der Künste, Berlin (2005); Lichtkunst aus Kunstlicht, ZKM Karlsruhe (2005/2006); “In the Line of Flight”, Second Beijing International New Media Arts Exhibition (2005); “Postmediale Kondition”, Neue Galerie Graz und Centro Cultural Conde Duque, Madrid (2005/2006), u.v.m

Abb.: Ruth Schnell, Target, 2006, 112,5x90+56,3x90 cm, Technik: Aluminium, ~UV-Druck, Epoxiharz, ~LED-Stab, Wortspeicher, © Courtesy Galerie Grita Insam, insam_leeb@galeriegritainsam.at
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Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl):

• "Patterns of Perception 4", Lichtinstallation an der Fassade des ZKM, Karlsruhe, D (2010)
• "Bilderschlachten – 2000 Jahre Nachrichten aus dem Krieg", Ausstellung mit dem European Media Art Festival Osnabrück, Kunsthalle Dominikanerkirche, Remarque Friedenszentrum und Museum für Industriekultur, Osnabrück, D (2009)
• "~YOU_ser 2.0: Celebration of the Consumer", ZKM, Karlsruhe, D (2009) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www02.zkm.de/you/]]
• "Ali & Achmed im Landesmuseum. Die Kunstankäufe des Landes Vorarlberg", Vorarlberger Landesmuseum, Bregenz, A (2009) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.vlm.at/html/aus_kunstankaeufe.htm]]
• "Youniverse", Biacs3, Biennale of Sevilla, Monasterio de la Cartuja, Sevilla, ES (2008/09)
• "Strom des Vergessens" – ein künstlerisches Ausstellungsprojekt des O.K. Linz im Rahmen von Linz Kulturhauptstadt 2009, Linz, A (2008) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.ok-centrum.at/tiefenrausch/pages/schnell.html]]
• “Exposition Signaal", Centrum Kunstlicht in de Kunst (Centre Artificial-light in Art), Eindhoven, NL (2007)
• "21 Positions", Österreichisches Kulturforum, New York, USA (2007) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.acfny.org/s463.aspx]], [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.acfny.org/s351.aspx]], [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.acfny.org/downloader.aspx?DID=32&downl=true]](PDF)
• "Das Gute muss nicht immer das Böse sein", Engländerbau, Vaduz, FL (2007) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.kunstraum.li/?page=2202&id=32]]
• "Die neue Kollektion 2001-2006", Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck, A (2007)
• "Ich fühle was, was du nicht siehst. Kunst zum Begreifen!", Stift Admont, Admont, A (2007) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.stiftadmont.at/deutsch/presse/Museumssaison_2007.pdf]](PDF), [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.stiftadmont.at/english/museum/museum/liste_kuenstler.php]]
• "ON/OFF", Casino Luxembourg - Forum d'art contemporain, Luxembourg, LU (2006/2007) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.casino-luxembourg.lu/html_en/infos_pratiques/kanner.htm]], [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.casino-luxembourg.lu/pdffiles/onoff_de.PDF]](PDF)
• "Bibliotheca Insomnia. Das digitale Bauhaus II", kuratiert vom ZKM im Rahmen des Kunstfest Weimar, Bauhaus Universität, Weimar, D (2006)
• "Vorarlberg goes Berlin", Eröffnungsausstellung des „Salon du Monde“, Berlin, D (2006) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.salondumonde.de/Einladung_SDM.pdf]]
• "Decision Making", Bespielung Medienfassade, Potsdamer Platz, Berlin, D (2006) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.spots-berlin.de/]]
• "Opera Austria", Centro Pecci, Prato, IT (2006)
• "Postmediale Kondition", Neue Galerie Graz, Graz, A (2005) und
• "Condicion Postmedia", Centro Cultural Conde Duque, Madrid, ES (2006) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://issuu.com/artecontexto/docs/artecontexto_10_comic/132]]
• "Beyond the Screen - All Targets Defined", Personale, Galerie Grita Insam, Wien, A (2006)
• "ARCO 06", Galerie Grita Insam, Galerie Lisi Hämmerle, Arbeiten im Rahmen des Schwerpunktes Österreich, Madrid, ES (2006)
• "Lichtkunst aus Kunstlicht", ZKM, Karlsruhe, D (2005/2006) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://hosting.zkm.de/lichtkunst/stories/storyReader$7]]
• "In the Line of Flight - Transcending Urbanscapes", Second Beijing International New Media Arts Exhibition and Symposium, China Millennium Museum, Peking, CN (2005) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://newmediabeijing.org/md2005/]]
• "Mission of Art", Lichtinstallation an der Fassade des Neubaus der Akademie der Künste, Berlin, D (2005/2006)
• "Arbeit*", Galerie im Taxispalais - Galerie des Landes Tirol, Innsbruck, A (2005) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.galerieimtaxispalais.at/ausstellungen/arbeit/arbeit_rg_foyer03.htm]]
• "Patterns of Perception (2)", Galerie FLEISCH in Kooperation mit Abel - Neue Kunst Berlin und Galerie Lisi Hämmerle, Berlin, D (2006)
• "VIENNAFAIR", Lichtbilder, Galerie Grita Insam, Wien, A (2005)
• "Art Berlin", Lichtbilder, Galerie Lisi Hämmerle, Berlin, D (2004)
• "Patterns of Perception", drei mediale Environments, California Science Center, Los Angeles, USA (2004)
• "Moving Topographies", dynamisches Videoenvironment, Simulation, Ausstellung im Rahmen des Artist in Residency Programms des 18th Street Art Center, Santa Monica, Los Angeles, USA (2004)
• "BROT", zwei Lichtobjekte, MAERZ Galerie, Linz, A (2003) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.maerz.at/m3cms/index.php?option=content&task=view&id=67&Itemid=29]]
• "Kraftwerk peripher", Videoinstallation Horizont3, Kraftwerk Imsterberg, Imst, A (2003)
• "L´ORDRE DU REGARD", Personale, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz, A (2003) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.galerie-lisihaemmerle.at/kuenstler_ruthschnell_REGARD.htm]]
• "~ÜBER_WASSER", Ausstellung von Arbeiten aus der Sammlung der Stadt Wien, Alte Schieberkammer, Wien, A (2003)
• "Paris Photo", Galerie Trabant, Photografische Arbeiten, Paris, F (2002)
• "medium BERGE - das Mallory Projekt", Videoinstallation ~Co-Distortion, Palais Thurn und Taxis, Bregenz, A (2002)
• "Territorism", mehrteilige Videoprojektion auf das Kunsthaus Bregenz, Bregenz, A (2002)
• "Art Frankfurt", Lichtbilder, Galerie Lisi Hämmerle, D (2002)
• "~KunstLicht", Galerie Grita Insam, BUWOG, Wien, A (2001/2002)
• "Time Base", Espacio del Arte, Madrid, ES (2001)
• "Gegen die Zeit", dynamische Videoinstallation, Johanniterkirche, Feldkirch, A (2001)
• "WALL WORKS II", Galerie Trabant, Wien, A (2001)
• "Video ergo sum ", Kunsthalle Göppingen, Göppingen, D (2000/20001)
• "CAMPING", Künstlerinnen der Galerie Lisi Hämmerle in Berlin, Berlin, D (2000)
• "With Myself in Montreal", Videotape Montreal 2000, Montreal, CDN (2000)
• "19 Räume" im Rahmen von "LKW, Kunst in der Stadt 4" (Kunsthaus Bregenz), Bregenz, A ( 2000)
• "WASSER", Stadtpark Wien, Wien, A (2000)
• "La casa, il corpo, il cuore", Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 20er Haus, Wien, A (1999), Nationalgalerie, Prag, CZ (2000) (Katalog)
• "Funktionssystem Mensch", Museum Bochum, D (2000)
• "Jahrhundert der Frauen", Kunstforum der Bank Austria, Wien, A (1999)
• "Hitchcock", Kunsthalle Tirol, Hall in Tirol, A (1999)
• "MIR - Art in Space", Städtische Galerie Bolzano und Messe Bolzano, Bozen, IT (1999)
• "Fotografie aus der Sammlung", Kunsthaus Bregenz, Bregenz, A (1999)
• "In between", Lichtinstallation, Johanniterkirche, Feldkirch, A (1999)
• "Zeichenbau", Künstlerhaus, Wien, A (1999)
• "Il suono del mare", Galleria Del Cortile, Rom, IT (1999)
• "phänomen:zug", Institut für Volkskunde, Wien, A (1999)
• "TRABANT", Galerie Trabant, Wien, A (1999)
• "Des Eisbergs Spitze - Museum auf Abruf", Kunsthalle Wien im Museumsquartier, Wien, A (1998) (Katalog)
• "Mobilität", Palais Liechtenstein, Feldkirch, A (1998) (Katalog)
• "Positionen zeitgenössischer Kunst", Österreichisches Parlament, Ausstellungshalle, Wien, A (1998)
• "Stadtträume", Kunst Halle Szombathely, Szombathely, HU (1998)
• "prêt à porter", Personale, Galerie Grita Insam, Wien, A (1998)
• "Ruth Schnell", Personale, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz, A (1997) (Katalog)
• "Freeze Frame", Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, MX (1996), Galerie Grita Insam, Wien, A (1997), Galerie Douyon, Miami, USA (1998) (Katalog)
• "Jenseits von Kunst", Ludwig Museum, Budapest, HU (1996), Neue Galerie Johanneum, Graz, A (1997) (Katalog)
• "Ruth Schnell", Personale, Galleria Del Cortile, Rom, IT (1996)
• "Rom Suchen - Artisti Austriaci a Roma", Palazzo Braschi, Rom, IT (1996)
• "Reaching Out", Art Concepts für New York City in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Kulturinstitut New York, Galerie Grita Insam, Wien, A (1996)
• "A New Europe", Zitelle, Venedig, IT (1995), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Fiktion / Non Fiction", Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz, A (1995)
• "46. Biennale von Venedig", Österreichischer Pavillon, Venedig, IT (1995) (Katalog)
• "Shape Your Body", La Giarina, Verona, IT (1994)
• "Kunst und Stadt", Videoinstallation im öffentlichen Raum, Feldkirch, A (1994)
• "Lokalzeit - Wiener Material im Spiegel des Unbehagens", Raum Strohal, Wien, A (1994), Galeria Moderna, Ljubljana, SLO (1994), Fondazione Querini, Venedig, IT (1995) (Katalog)
• "Transparenz", Palais Liechtenstein, Feldkirch, A, Kunstverein Hall, Hall in Tirol, A (1993/94), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Beyond the Screen", Personale, allerArt Galerie, Bludenz, A (1993) (Videokatalog)
• "Absolutismus und Exzentrik. Die Kunst des Entschwindens", Galerie Museum, Bozen, IT (1991), Museo Casabianca, Malo, IT (1992), Kunsthalle II, Innsbruck, A (1992), Centro Tecnopolis, Bari, IT (1993), Galleria d' Arte Contemporanea, Rimini, IT (1993), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Kunst - die halbe Miete", Bludenz, A (1993) (Katalog)
• "Der entfesselte Blick", Seedamm Kulturzentrum, Pfäffikon, CH (1992), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Trajektil", Palais Thurn und Taxis, Bregenz, A (1992), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Identität Differenz - Tribüne Trigon", Neue Galerie Johanneum, Graz, A (1992), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Babel", Symposion und Workshop, Kunsthochschule für Medien in Köln in Zusammenarbeit mit UNESCO, Köln, D (1992) (Katalog)
• "Kunst Schau Fenster", Dornbirn, A (1991), mit Kike Garcia Roldan
• "ARTEC 91", Internationale Biennale von Nagoya, Nagoya, JP (1991) (Katalog)
• "Transformator", St.Veit/Glan, A (1991), mit Kike Garcia Roldan (Katalog (Video und Diskette))
• "Les Images en Follies", Martigny, CH (1991)
• "Topographie II: Untergrund – Videoinstallationen in der Wiener ~U-Bahn", Videoinstallation und interaktive Videoinstallation The Space between 1 and 2, Ausstellung im Rahmen der Wiener Festwochen, Wien, A (1991), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "4th International Video Biennale", Fukui, JP (1991) (Katalog)
• "Außerhalb von Mittendrin", NGBK, Berlin, D (1991), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Take Over III", Fabian Carlsson Gallery, London, GB (1991), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Die Augen der Minerva", Künstlerhaus Salzburg, Salzburg, A (1991), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Im Licht des Monitors", Kunstverein Horn, Horn, A, Kunstverein Graz, Graz, A, Haus der Galerie, Prag, CZ (1990/1991), mit Gudrun Bielz (Katalog mit Video)
• "Vom Verschwinden der Ferne", Eröffnungsausstellung Deutsches Postmuseum, Frankfurt/Main, D (1990) (Katalog)
• "Aperto", Videoskulptur Punching Ball, 44. Biennale von Venedig, IT (1990), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Video IV", Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck, A (1990), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "60 Tage Österreichisches Museum des 21. Jahrhunderts", Wien, A (1989), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Im Netz der Systeme", interaktive Computer-/Videoinstallation Tür für Huxley, Ars Electronica 89, Brucknerhaus, Linz, A (1989) (Katalog) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_overview.asp?iPresentationYearFrom=1989]], [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://www.kunstforum-online.net/00_inhalte/bd/103/103000.asp]]
• "Der pornographische Blick", Künstlerhaus Salzburg, Salzburg, A (1988), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Freizone Dorotheergasse", Videoinstallation Videoschwelle, ein Projekt von Wiener Festwochen und Galerie Metropol, Wien, A (1988), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Junge Szene Wien", Secession, Wien, A (1987), mit Gudrun Bielz (Katalog)
• "Terminal Kunst", Ars Electronica 86, Linz, A (1986), mit Gudrun Bielz (Katalog) [img[zbh1/imgs/extlink.png][http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_overview.asp?iPresentationYearFrom=1986]]
• "1984", Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 20er Haus, Wien, A (1984)

Teilnahmen an internationalen Videofestivals und Videopräsentationen - Einkanalarbeiten (Auswahl):

• Technisches Museum, Wien, A (1990)
• "Circulo de bellas artes", Madrid, ES (1989)
• Art Institute, Chicago, USA (1989)
• "Das Gläserne ~U-Boot", Donaufestival, Krems, A (1988)
• "The Arts for Television", Museum Moderner Kunst, Wien, A (1988)
• "Europalia", Brüssel, B (1987)
• "ARCO", Madrid, ES (1987, 1988)
• Videofestival Sidney, AUS (1986)
• Museo de Arte Contemporaneo, Madrid, ES (1986)
• "Austrian Video 1983-86", Long Beach Museum of Art, Los Angeles, USA (1986)
• "Forum des jungen Films", Berlinale, Berlin, D (1986)
• "Brennpunkt - Kunst von Frauen", Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 20er Haus, , Wien, A (1985)
• ~Experimental-Filmtage Osnabrück, Osnabrück, D (1985, 1987)
• Internationales Film- und Videofestival Locarno, Locarno, CH (1984, 1988)
• "Arte Austriaca", Bologna, IT (1984)
• "Europe ~Copy-Right FRIGO", Centre Pompidou, Paris, F (1984)
• "Malerei, Video und Super 8 in Österreich", Kutscherhaus Berlin, D (1984)

Videoeditionen/~CD-Rom (Auswahl):
"Videoedition A, D, CH", ~DVD-Edition, ZKM, Kurator: Gerhard Johann Lischka, 2006
"Ruth Schnell", DVD, Eigenedition, 2005
"Videos", Herausgeber: Galerie Trabant, 1996
"Beyond The Screen", Eigenedition, Videokatalog, 1993
"Video Edition Austria", Band Nr. 5, Medienwerkstatt Wien, 1993
"Transformator", Herausgeber: Verein zur Förderung junger Kunst in Österreich, 1991
"Im Licht des Monitors", Herausgeber: Dieter Bogner, 1990
"AXIS", Herausgeber: Vera und Gabor Body, ~DuMont Buchverlag Köln, 1986
''Babel, 1993/1996''
Anamorphe Installation

Videoprojektor, Videorekorder, Videoband, Spiegelzylinder, Maße variabel

Ausstellungen:

1996, Jenseits von Kunst, Ludwig Museum, Budapest (Ungarn)
1997, Jenseits von Kunst, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (A)
2004, California Science Center, Los Angeles (USA)


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/babelmain_01.png",false)><img src="media/imgs/babel_01.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/babelmain_02.png",false)><img src="media/imgs/babel_02.png" alt="Single Image"/></a></html>


[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/babelmov_01.swf",false)><img src="media/imgs/babelmov_01.png" alt="Single Image"/></a></html>

=> Eine Projektion auf den Boden, anamorphotisch verzerrte Videosequenzen. Es handelt sich dabei um Archivmaterial von Fernsehberichten über Flüchtlinge in Ruanda und einen Bildausschnitt aus Brueghels Gemälde „Der Turmbau zu Babel“. Die Betrachter stehen und gehen im verzerrten Bildbereich, sehen das entzerrte Bild im Spiegelzylinder, überlagert von ihrem eigenen verzerrten Spiegelbild. Der gekrümmte Endlosspiegel bildet einen eigenen Raum.

Es entsteht der Eindruck, daß die Bilder um den Zylinder kreisen. Ein kontinuierlicher Strom von Menschen zieht am Betrachter vorbei, die den Turm auf der einen Seite verlassen und auf der anderen Seite wieder betreten. Man kann den Spiegel umgehen, aber nicht „hinter“ ihn treten. Diese Arbeit inszeniert einen Blick, der dem Spiegel nicht entkommt.

=> Aus: Ruth Schnell: [[In/different Spaces]]. Vortrag, 1999 im Rahmen des Projektes Differenz am Institut für Kunstgeschichte der Universität  Innsbruck gehalten. Publiziert in: Differenz, Institut für Kunstgeschichte der Universität Innsbruck (Hrg.), Innsbruck 1999

=> „Babel” (1992),  das Work in progress Co-Verzerrung (1993) oder [[Fleckvieh und Kontinente]] (1994) (...) [übertragen] sämtlich mittels elektronischer Medien die mittelalterliche Technik der Anamorphose mit ihrem außerhalb des Bildes angesiedelten Blickpunkt auf das bewegte, durch die anamorphotische Verzerrung unendlich fragmentierte ~Video-Bild (...).
Wurde schon in der klassischen Malerei (z.B. Holbein) bei diesem Extremfall der „sanft-süßen Zentralperspektive” das „Betrachtersubjekt kalkuliert exzentrisch”, so kann sich das Bild nun, in der virtuellen Realität, vollends entkörpern und verflüssigen. Die Rolle des Betrachters wird hier explizit neu definiert. Denn erst durch seine kognitive ~Re-Konstruktion wird das Bild als Ergebnis von Bildkonstruktion nachvollziehbar – und damit der Prozeß des Sehens als unendlicher verstehbar. (Johanna Hofleitner)


Bibliografie:

=> Johanna Hofleitner: Ruth Schnell – [[Das Sehen re-konstruieren]]. Publiziert in: EIKON - Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst, Heft 24, Triton Verlag, Wien 1998

Oscar Sandner (Hrg.): Rom suchen. Folio Verlag Wien, Bozen 1996

Ruth Schnell, On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995

Peter Weibel (Hrg.): Jenseits von Kunst. Passagen Verlag, Wien 1997
''Lit.: Werkbesprechungen'' (Auswahl)
Frauen und Film und Video, Hrsg.: Claudia Preschl, Filmladen Wien, 1986; AXIS, Herausgeber: Vera und Gabor Body, ~DuMont Buchverlag Köln, 1986; Junge Szene Wien ´87. Multimediale Kunst, Katalog Wiener Secession, Wien 1987; Friedrich Geyrhofer, Gudrun Bielz - Ruth Schnell, in: Kunstforum International, Bd. 89, Mai/Juni 1987, S. 249; Im Netz der Systeme, Kunstforum International, 1989 (gleichzeitig Katalog der Ars Electronica 89; Vom Verschwinden der Ferne, Hrsg. Edith Decker und Peter Weibel, Du Mont Buchverlag Köln, 1990; "Im Netz der Systeme", Hrsg. ARS ELECTRONICA, Merve Verlag, Berlin, 1990; Gudrun Bielz, Ruth Schnell. On the occasion of La Biennale di Venezia, Aperto 1990, Wien 1990; Absolutismus und Exzentrik. Die Kunst des Entschwindens, Katalog Galerie Museum Bozen, Lochau 1991; Architektur Aktuell, R. Schnell u. Alexander Pausch, Heft 145, 1991; Christa Steinle, Peter Weibel, Identität - Differenz, Wien/Köln/Weimar 1992; Wolfgang Drechsler, Ansichten. 40 Künstler aus Österreich im Gespräch mit Wolfgang Drechsler, Salzburg 1992; Der entfesselte Blick. Fotografie, Videoskulptur, Installation, Computerkunst, Hologramm, Katalog ~Seedamm-Kulturzentrum Pfäffikon, Bern 1992; Gudrun Bielz, Die Szenikerinnen, in: Medien, Kunst. Passagen, 1993, Heft 3, S. 14-19; Transparenz - Künstlerinnen in Österreich, Katalog Palais Liechtenstein Feldkirch, Hohenems 1993; Beyond the screen (Bildtonträger, mediale Installationen, Katalog Galerie allerArt, o.O. 1993; Ruth Schnell, in: Medien, Kunst, Passagen, 1993, Heft 1, S. 67-70; Kunst: Die 1/2 Miete, Katalog Galerie allerArt, Wien 1993, Nr. 50, Abb. 49; Roland Jörg, Kunst: Die 1/2 Miete. Oder: Die weißen Flecken auf der Landkarte stammen doch nicht etwa von uns?, in: Kultur. Zeitschrift für Kultur und Gesellschaft, Jg. 8, 1993, Nr. 4, S. 10f; Bjutsu Techo, Monthly Art Magazine, Tokyo, Japan, November 1993; Ruth Schnell. On the ocassion of La Biennale di Venezia 1995, Katalog Biennale di Venezia 1995, Wien 1995; Johanna Hofleitner, Aperto: geschlossen 100 Jahre ~Kunst-Biennale und junge Kunst - ein Widerspruch ?, in: Parnass, Jg. 15, Sept./Okt. 1995, Heft 3, S. 73-75; Der Pavillon der Medien. Eine neue Gleichung zwischen Kunst und Architektur, Österreichs Beitrag zur 46. Biennale di Venezia 1995, Berlin 1995; Peter Weibel, "Die Medienkünstler sind Ausländer", Kunstbiennale Venedig, in: Profil, Jg. 26, 3.6.1995, Nr. 23, S. 82-83; Brüste am Pflaumenbaum. Die 100jährige Biennale von Venedig verkündet das Ende "aller Utopien", in: Der Spiegel, 12.6.1995, Nr. 24, S. 218-220; Oscar Sandner, Rom suchen. Artisti Austriaci a Roma, Katalog, Wien/Bozen 1996; Objekt: Video, Verlag publication nr.1, Hg. Peter Assmann/Gottfried Hattinger, Weitra, 1996; Carl Aigner, Ruth Schnell: Videoinstallationen Galerie Lisi Hämmerle, in: Eikon 1997, H. 21/22, S. 70; Karlheinz Pichler, Markante Plätze - straighte Positionen das "Who is Who" der internationalen Kunstszene in Bregenz, in: Kultur. Zeitschrift für Kultur und Gesellschaft, Jg. 12, 1997, Nr. 5, S. 22-24; Ruth Schnell, Videoinstallationen Galerie Lisi Hämmerle, Hohenems 1997; Mobilität, Katalog zur Ausstellung im Palais Liechtenstein Feldkirch, Dornbirn 1998; Johanna Hofleitner, Das Sehen re-konstruieren. Ruth Schnell, in: Eikon 1998, H. 24, S. 10-15; Freeze Frame, Katalog Galerie Grita Insam, Wien 1998; LKW - Lebenskunstwerke. Kunst in der Stadt 4, Katalog Kunsthaus Bregenz, Stadtraum Bregenz, Köln 2000; Ruth Schnell, Kike Garcia Roldan. Ausstellung in der Johanneskirche Feldkirch, Dornbirn 2001; Anja Hasenlechner, Vorbilder & Nachbilder, Wien 2001; Ruth Schnell, Territorism, Kunsthaus Bregenz, Bregenz 2002; Oscar Sandner, Medium Berge, Wien 2002; "Ruth Schnell", Territorism, KUB 02.P1, Kunsthaus Bregenz, Eigenedition, 2002; Ruth Schnell "Territorism", in: Bregenzerleben, Juli/August 2002, S. 9; ~Mimosen-Rosen-Herbstzeitlosen. Künstlerinnen. Positionen 1945 bis Heute, Katalog Kunstmeile Krems, Krems an der Donau 2003; Überwasser, Berthold Ecker (ed.), Museum auf Abruf (ed.), Katalog, Wien 2003; Karlheinz Pichler, "Die Autorität der Blickanweisung", in: Kultur. Zeitschrift für Kultur und Gesellschaft, Jg. 18, Juni 2003, Nr. 5, S. 73; Kraftwerk peripher, Katalog Institut für Kunstgeschichte der Universität Innsbruck, Innsbruck 2004; Arbeit, Katalog Galerie im Taxispalais Innsbruck, Frankfurt 2005; Postmediale Kondition, Katalog Neue Galerie Graz, Graz 2005/2006;
Zusätzlich: Kataloge zu zahlreichen Ausstellungen.

''Videoeditionen/~CD-Rom'' (Auswahl):
"Videoedition A, D, CH", ~DVD-Edition,  ZKM, Kurator Gerhard Johann Lischka, Juli 2006
"Ruth Schnell", DVD, Eigenedition, Dezember 2005
"Videos", Herausgeber: Trabant, 1996
"Beyond The Screen", Eigenedition, Videokatalog, 1993
"Video Edition Austria", Band Nr. 5, Medienwerkstatt Wien, 1993
"Transformator", Herausgeber: Verein zur Förderung junger Kunst in Österreich, 1991
"Im Licht des Monitors", Herausgeber: Dieter Bogner, 1990
"AXIS", Herausgeber: Vera und Gabor Body, ~DuMont Buchverlag Köln, 1986
''Ruth Schnell'', Univ.-Prof. Mag.art, 1956 in Feldkirch (A) geboren.
Lebt und arbeitet als freischaffende Künstlerin in Wien.

Studien/Ausbildungen/Fachkenntnisse:
Studien:
Universität Innsbruck: Kunstgeschichte und Psychologie 1976/77; Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung, Linz: Grundklasse "Visuelle Gestaltung" bei Laurids Ortner (~Haus-Rucker & Co) 1977/78; Malerei und Grafik 1978/79; Kunsterziehung (Kunstpädagogik) 1979-81; Werkerziehung 1979-82; Hochschule für angewandte Kunst Wien: Kunsterziehung (Kunstpädagogik) bei Peter Weibel 1981-87; Visuelle Mediengestaltung bei Peter Weibel 1985-88; Akademie der Bildenden Künste Wien: Werkerziehung bei Edelbert Köb 1982-87.

Studienabschlüsse:
Lehramt für Kunsterziehung (Kunstpädagogik), Hochschule für angewandte Kunst in Wien, Theoretische Arbeit "Medienanalyse am Beispiel der ~NS-Wochenschauen" bei Univ. Prof. Dr. Manfred Wagner, 1987;
Diplom für Visuelle Mediengestaltung, Hochschule für angewandte Kunst in Wien, Mag.art., Diplomarbeit "Tür - Interaktive Computer/Videoinstallation", 1988.

Habilitation an der Universität für angewandte Kunst Wien; "Digitale Kunst - mit Schwerpunkt Videoinstallation und interaktive Environments", 2009.

Freie Ausbildungen:
Österreichischer Arbeitskreis für Gruppentherapie und Gruppendynamik (ÖAGG): Grundausbildung in Psychodrama bei Mag. Maria ~Sponger-Schönherr 1990 -1992

Lehrtätigkeiten an Universitäten:
Seit 1987 Lehrende an der Universität für angewandte Kunst Wien; Vorlesungen, Seminare, künstlerische Projektbetreuung, Erstellung von Studienkonzepten und Lehrplänen, Planung und Organisation der Lehre des Fachbereichs Digitale Kunst (vormals Visuelle Mediengestaltung) an der Universität für angewandte Kunst in Wien.
2007    SS, Univ.Prof, und Leitung der Abteilung Digitale Kunst, Universität für angewandte Kunst Wien;
1999    SS, interimistische Leitung der Meisterklasse für Visuelle Mediengestaltung, Universität für angewandte Kunst Wien;
1990-1996 Vorlesung und Seminare an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien, Abteilung Film und Fernsehen (Österreichische Filmakademie) im Bereich künstlerisches Video;
1994-95 Gastprofessur für Video- und Medienkunst an der Hochschule für Bildende Künste in Bratislava, Slowakei.

Jury- und Beiratstätigkeiten, u.a.:
Video- und Medienkunstbeirat, Beiratsmitglied, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur (BMUKK), seit Herbst 2007; Beirat und Wettbewerbsjury für Kunst und Bau, Beiratsmitglied und Mitglied der Jury, Amt der Vorarlberger Landesregierung, Abteilung Kultur, 2001-2005; Nationalpark Thayatal, Informationsgebäude mit medialen Environments, Mitglied Wettbewerbsjury (Vorsitz Wolf Prix -Coop Himmelb (l)au), 2000; Nationalpark Thayatal, ~CI-Wettbewerb, Mitglied Wettbewerbsjury, 1998; Nationalpark Donauauen, ~CI-Wettbewerb, Mitglied Wettbewerbsjury, 1996; Kulturamt der Stadt Wien, Ankaufsjury, 1994/95.

Preise und Stipendien:
• Österreichischer Würdigungspreis für Video- und Medienkunst (BMUKK), 2008
• Artist in Residency am ZKM, Karlsruhe, 2005/06
• Artist in Residency am 18th Street Art Center, Santa Monica in Kooperation mit Californian Science Center, Los Angeles, USA 2004
• Internationaler Kunstpreis des Landes Vorarlberg, 2001
• Arbeitsstipendium für Montréal, Canada vom Österr.Bundeskanzleramt, Abteilung Bildende Kunst, Arbeit mit Martin Kusch (Kondition Pluriel) an interaktivem medialem Tanz- und ~Performance-Projekt 2000
• Arbeitsstipendium für USA (gemeinsam mit Alfons Schilling) vom Österr.Bundeskanzleramt, Abteilung Bildende Kunst, u.a. Arbeitsmeeting mit Steina Vasulka, 2000
• 6-monatiges Atelierstipendium für Japan vom Österreichischen Bundesministerium für Unterricht und Kunst, Tokyo, 1993
• geladene Künstlerin am internationalen Projekt "Babel", Symposion und Workshop an der Hochschule für Medien in Köln (Leitung Fabrizio Plessi), durchgeführt von UNESCO und Hochschule für Medien in Köln, 1993
• geladene Künstlerin zum internationalen Workshop "Lichtkunst mit Laser" in Mohomirovce, Slowakei, 1993
• ~Rudolf-Wacker-Preis 1992
• Förderungspreis des Landes Vorarlberg 1990
• Anerkennungspreis Prix Ars Electronica 1990

Forschungsprojekte - Künstlerisch-wissenschaftliche Tätigkeit:
• e-~MobiLArt (European Mobile Lab for Interactive Media Artists), 2007-2009 [[(Link)|http://www.media.uoa.gr/~charitos/emobilart/]]
~EU- Forschungsprojekt im Rahmen von Culture Program 2007-2013 (Application Nr: ~CLT2007/1.2.1/~GR-333). University of Athens - New Technologies Laboratory (NT Lab) mit University of Lapland (Co-organiser) und University of Applied Arts Vienna (Co-organiser). Projektplanung und -durchführung seitens der Universität für angewandte Kunst Wien. Weitere Projektpartner: State Museum of Modern Art of Thessaloniki, Gallery of the Academy of Fine Arts - Katowice und Leonardo/OLATS
•  "d_lia - Digital Library at the University of Applied Arts Vienna", Archivierungsprojekt der Universitätsbibliothek der Universität für angewandte Kunst Wien mit dem ~Ursula-Blickle-Archiv Wien, 2008-2010, Projektleitung und Wissenschaftlerin: Dr. ~Jurjevec-Koller. Weitere ~WissenschaftlerInnen: a.o.Univ.Prof.Mag. Ruth Schnell, Mag. Hubert Sielecki, Univ.Prof.Virgil Widrich.
•  ~CORPOrealities ~Science-Projekt, 2006-2009, Transdisziplinäres Forschungsprojekt, gefördert vom WWTF, Leitung Dr. Christina Lammer mit den Projektpartnern Medizinische Universität Wien und Universität für angewandte Kunst Wien (von Herbst 2007 bis Projektende seitens der Universität für angewandte Kunst: Mag. Ruth Schnell, vormals Dr. Gabriele Werner);
•  Forschungsprojekt "~PodSpot", 2006-2008 im Rahmen von Uni Infrastruktur III entstanden, durchgeführt mit Lehrenden, Studierenden und ~AbsolventInnen der Abteilung Digital Kunst an der Universität für angewandte Kunst. Projektleitung Mag. Ruth Schnell, Konzept und vormalige Projektleitung Univ.-Prof. Tom Fürstner.

Vortragstätigkeit zur Medienkunst bei Symposien, Festivals, etc., u.a.:
"Animated Architecture", Vortrag, University of Athens - New Technologies, Laboratory, GR, 2008; "SEHEN WIE MAN SIEHT", Vortrag, Symposion "Die Unschärfe des Blicks", 2001 Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, FL, Publikation; "(IN)DIFFERENT SPACES", Vortrag im Rahmen der Vortragsreihe "Differenzen", Universität Innsbruck, Publikation; "Body Scanned Architecture - Perception in Movement", Vortrag, Internationale Konferenz "in (between) the images", Graz, Publikation 05/06, 1998; "Scenic Art /Szenische Kunst", Symposion "Ohne Spiegel leben", Wien, Universität für angewandte Kunst Wien, A, Lehrkanzel für Kommunikationstheorie, 1998; "Interaktive Medienkunst", Vortrag, Symposium "Cyberdance", Depot Wien, 1998; " Österreichische Medienkunst", Vortrag, Symposium und Festival "Arte Electronico 95", 1995, Bilbao, Spanien.
Zahlreiche Teilnahmen an Panels (mit Kurzreferaten) zu verschiedenen Thematiken zur Kunst, wie z.B. Ars Electronica 02, "Unplugged", Linz 2002, "30 Jahre Kunstuniversität Linz", 2003 oder "Kunst und Architektur", Bizauer Kunstgespräche, Bizau 2003.

Workshops für ~KünstlerInnen auf dem Gebiet der Medienkunst, u.a.:
Workshop, European Mobile Lab for Interactive Media Artists, Universität für angewandte Kunst Wien, 2009; Workshop Sommerakademie Topolcianki, Slowakei, "Videoskulptur", Workshop, 1995/96; Sommerakademie Topolcianki, Slowakei; "~Videokunst-Medienkunst", Workshop, 1994; Tanzsprache Wien "Das elektronische Bild als Bühnenmedium", Workshop für Tänzer und Choreographen, Aufführung, 1992; Frauensommeruni in Innsbruck "Videokunst", Workshop, 1985; Diverse Workshops zu Medienkunst und Digitaler Kunst an Allgemeinbildenden Höheren Schulen.
''Body Scanned Architecture, 1995''
Interaktive Computerinstallation, Österreichischer Pavillon, La Biennale di Venezia, 1995

Opake Acryglasscheibe, ~Live-Kamera, Videoprojektor, Spiegel, Silicon ~Graphics-Onyx-Computer, Silicon Graphics Extreme 2

Softwaredesign: Gideon May

Ausstellungen:
1995, La Biennale di Venezia, Österreichischer Pavillon, Venedig (I)
1999, zeichenbau – realvirtualities, Künstlerhaus Wien (A) (Body Scanned Architecture 2)


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

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=> Mit dem auf der Biennale von Venedig präsentierten interaktiven Video/Computerenvironment Body Scanned Architecture setzt sich Ruth Schnell mit einem klassischen ~Schnittstellen-Konzept zwischen realer Architektur (des ~Hoffmann-Pavillons) und imaginärer Architektur auseinander, in der sich hauptsächlich virtuelle Formelemente des visionären Architekten Friedrich Kiesler befinden. Eine Projektionswand bildet die Schnittstelle zwischen Realraum und Cyberspace. Eine virtuelle Kamera bewegt sich spiralförmig über die virtuelle ~Architektur-Landschaft. Der Körper des Beobachters wird von einer Videokamera aufgenommen, sein Körperabbild auf der Projektionsleinwand dient als bewegliches dreidimensionales Fenster, durch das der Beobachter Einblick in die imaginäre Architektur gewinnen kann, die da ist, wo es keinen Ort gibt (Atropie, Utopie).

=> Aus: Peter Weibel: Ruth Schnell oder der [[Körper als Schnittstelle|KÖRPER ALS SCHNITTSTELLE]] zwischen realen und virtuellen Räumen. Publiziert in: Ruth Schnell: On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995

Bibliografie:

=> Carl Aigner: [[Tektonische Körper]]. Publiziert in: Ruth Schnell: On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995

=> Johanna Hofleitner: Ruth Schnell – [[Das Sehen re-konstruieren]]. Publiziert in: EIKON - Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst, Heft 24, Triton Verlag, Wien 1998

=> Daniela Koweindl: Ruth Schnell. Publiziert in:  [[La Casa, il Cuerpo, il Cuore|La Casa, il Corpo, il Cuore II]] -  Konstruktion der Identitäten, Ausstellungskatalog, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien 1999

=> Ruth Schnell: [[In/different Spaces]]. Vortrag, 1999 im Rahmen des Projektes Differenz am Institut für Kunstgeschichte der Universität  Innsbruck gehalten. Publiziert in: Differenz, Institut für Kunstgeschichte der Universität Innsbruck (Hrg.), Innsbruck 1999

Friedrich Kiesler ging ins Exil, während Josef Hoffmann als ein Sympathisant des Austrofaschismus in Österreich zu Ehren kam
''Box  I und Box  II, 1990''
2 Videoskulpturen

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

2Boxen, 100 x 20 x 35 cm, Stahl lackiert, je Box: 5 Farbmonitore, 1Player, 1 Videotape (Computeranimation)


[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

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Die Skulptur als materielle Hülle (Gehäuse) um das immaterielle Bild  im materiellen Körper (Monitor) oder
Die Skulptur als Kern, durchdrungen vom immateriellen Image.Die Videobilder strahlen noch außen, werden sichtbar durch 5 Sehschlitze, setzen Zeichen im Zeichen Skulptur.Das Videobild teilt sich auf in 5 Streifenbilder, die optisch zusammengesetzt ein Ganzbild ergeben. Die Teilbilder bewegen sich zeitlich versetzt rhythmisch auseinander, um wieder zum Ausgangspunkt (eingeschlossenes Image) zurückzukehren. Durch die zeitliche Verschiebung ergibt sich der Eindruck eines "chaotischen" Bildes, das sich in die Ruheposition (Ordnung, Gleichgewicht, das eingeschlossene Bild) einpendelt, zurück- und fortbewegt.

Installation im Tiroler Landesmuseum: gegenüber einem gotischen Flügelaltar (Farben: rot, grün, blau), ursprünglich dem geschlossenen "Bildfenster" an Werktagen, dem offenen Fenster an Feiertagen. Die Boxen sind geschlossen und offen zugleich. RGB - Rot, Grün und Blau sind die Farben des Videos.

[[=> |Eine künstlerische Begegnung]] "BOX I + II, 1990, zwei installierte Videoskulpturen des ~Künstlerinnen-Duos BIELZ/SCHNELL. Ein kühl und distanziert wirkendes Gehäuse aus Metall, mit 5 schmalen Sehschlitzen versehen. In diesen erscheinen Videobilder, die für sich und dennoch in einem Zusammenhang mit den übrigen zu stehen scheinen: Schriftzeichen oder einfache geometrische Formen, in den Farben Rot, Blau und Grün, die in bestimmten Abständen verschwinden, um an anderer Stelle wiederum aufzutauchen. Sie bilden ein eigenes Zeichensystem innerhalb der Skulptur, die das ihr eingeschlossene Bild, ihren Inhalt, ähnlich dem gotischen Flügelaltar, nur in Teilbildern, preisgibt. Die scheinbare Unordnung und Zufälligkeit entpuppt sich erst bei genauerer Betrachtung als logischer Ablauf, als Dialektik von Wahrnehmung und Imagination, von Teilbild und Gesamtbild und von materieller Beschaffenheit und immaterieller Vorstellbarkeit." (Günther Dankl)


Bibliografie:
[[=> |Im Licht des Monitors]]Dieter Bogner (Hrg.): [[Im Licht des Monitors]], ~Videoband-Katalog, Kunstverein Horn, Horn 1990
[[=> |Eine künstlerische Begegnung]]Günther Dankl: 1370/72-1990: [[Eine künstlerische Begegnung]]. Publiziert  in: Video 4, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck 1990
~COMBATscience, 2008
Multimedial inszeniertes Environment mit performativen Inserts
für den Empfangsraum und die Probebühne am Volkstheater, Wien (A)

In Kooperation mit Cathrin Pichler

~COMBATscience nimmt die Lebensgeschichten des deutschen Wissenschaftlers und Nobelpeisträgers Friedrich Haber (1868 - 1934) und seiner Frau, der Chemikerin Clara Immerwahr (1870 - 1915) als Folie, aus der verschiedene Ereignisfelder entwickelt werden. Wie begann der moderne Krieg? Wie entstanden und entstehen die Instrumente der Vernichtung? Welche Rolle spielt die Wissenschaft? In der performativen Collage werden Kriegsereignisse der Vergangenheit und Gegenwart und ihre wissenschaftlichen Fundamente durchlaufen.

Friedrich Haber und Clara Immerwahr waren mit unterschiedlicher Geisteshaltung in die Zeitläufte des 1. Weltkriegs involviert – Haber setzte sein Wissen als Chefdesigner des deutschen Gaskriegs für die Kriegsführung ein, die Pazifistin Clara Immerwahr beging nach dem ersten Giftgaseinsatz deutscher Truppen 1915 Selbstmord. Das theatrale Ambiente wird in ein multimedial inszeniertes Environment aus mehreren Installationen verwandelt. Die ~ZuschauerInnen durchdringen den Raum, bewegen sich zwischen zeitlichen Episoden und räumlichen Stationen des Handlungsspektrums.

~COMBATsciene ist eine Koproduktion des Volkstheaters/Hundsturm und der Universität für Angewandte Kunst Wien
(Aufführung Mai 2008)
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Das Kunstprojekt mission of art hat den Neubeginn der Akademie der Künste am Pariserplatz begleitet. Von der Eröffnung des neuen Gebäudes im April 2005 an hat mission of art fast ein Jahr lang die Akademie an ihrem neuen Platz in einer zweiten und virtuellen Präsenz erscheinen lassen.

Ein bei hellem Tageslicht unauffällig schmaler Stab an der Fassade wandelte sich im Dunkelwerden und bei Nacht zu einem Sender weithin leuchtender Worte, im Vorbeigehen sichtbar als flüchtige Erscheinungen, für einen Augenblick, Buchstaben wie in die Luft geschrieben. Die Wortbotschaften, die der geheimnisvolle Stab ausschickte, waren aus Licht geformt und genauso war ihr Erscheinen nichts anderes als reines Licht. Die leuchtenden Worte waren Botschaften der Künstlerinnen und Künstler der Akademie, mit denen sie zum Neubeginn das Projekt mission of art ausgestattet hatten.

Die Installation an der Fassade des Neubaus bestand aus 800 vertikal angeordneten weißen Leuchtdioden. Dieser „Leuchtstab“ hatte eine Höhe von vier Metern. Die Höhe entsprach der Höhe der Buchstaben, die über Lichtimpulse der Dioden generiert wurden und sich für die Betrachterinnen und Betrachter bei bewegtem Blick hologrammartig in den Raum entfalteten. Horizontal erstreckten sich die Worte bis zu 20 Meter über die Fassade hinweg in den Raum des Pariser Platzes.

In ihrer Funktion basieren die generierten “Lichtbilder” auf dem sogenannten „Nachzieheffekt“: eine punktförmig bewegte Lichtquelle – oder umgekehrt eine unbewegte Lichtquelle bei schneller Bewegung des Auges – bildet sich als Lichtstreifen ab und wird in einem kurzen Aufleuchten sichtbar. Das Gesehene ist als Nachbild ein von der Netzhaut produziertes Bild.
''Cloud, 2005''
Skulptur, Kreisverkehr Oberalm/Salzburg (A), Wettbewerb, nicht realisiert

Gitterstruktur aus spritzverzinkten Stahlrohren (Querschnitt 34 mm, 2 mm Wandstärke), Wilder Wein

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

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Cloud besetzt als voluminöse und gleichzeitig filigrane ~Stahlgitter-Konstruktion das Rondell des Kreisverkehrs am Ortseingang in Oberalm (Salzburg). Zu sehen ist eine amorphe, wolkenartige Form.

Die Wolke steht als Metapher für einen „unfassbaren“ Körper, dessen klar umrissene Grenzen lediglich für den Betrachter existieren. Für die Skulptur wurde die Fotografie einer Wolke am Computer dahingehend verändert, dass die Vorlage verkürzt und gestaucht wurde. Wie schon auch bei dem Alternativvorschlag => [[transFORM]] geht es um die Möglichkeiten einer Visualisierung von Vorgängen, um die Übertragung von Bildlogiken aus dem virtuellen in den Realraum. Das Bild der Wolke wurde zunächst in ein 3D-Drahtgittermodell übertragen und wird von dort aus in den Realraum übersetzt.

Die Arbeit verändert ihre Oberfläche im Verlauf der Jahreszeiten. Jedes Frühjahr wird die aus Polygonen aufgebaute Gitterstruktur durch Bewuchs mit schnell wachsendem Wilden Wein sukzessive überlagert. Im Sommer zeigt sich das Objekt mit einer geschlossenen grünen Oberfläche, die sich im Herbst rot bis gelb verfärbt. Im Winter fällt das Laub ab, die Konstruktion wird wieder als solche sichtbar.

Es entsteht eine durchlässige Form, die im Winter an ein Modell erinnert. Der Bewuchs im Verlauf des Jahres stellt eine Analogie zum Vorgang des „Mappings“ dar, also dem Überziehen eines virtuellen Modells mit Oberflächenstrukturen in 3D-Programmen.

''Co-Verzerrung, 1993''
Videoinstallation

Videoprojektor, Videorekorder, Videoband, Spiegelzylinder, Maße variabel

Ausstellungen:

1993, Beyond the Screen, Galerie aller Art, Bludenz
2002, mediumBerge – Das Mallory Projekt, Vorarlberg (A)


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

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In der Installation ~Co-Verzerrung wird das klassische Spiel der Anamorphose mittels elektronischer Medien in ein eigenes lesbares Universum transformiert.
Die Videoprojektion am Boden ist eine verzerrte Wiedergabe einer Realaufnahme eines bewegten Bergpanoramas. Dieses wird durch nicht verzerrte topografische Höhenlinien zweidimensional überlagert. Durch die nochmalige Verzerrung in der Reflexion eines Spiegelzylinders in der Mitte der Projektion rekonstruiert sich die Bildsequenz  und wird so für den Betrachter erkennbar.
Beide Verzerrungen, sowohl die verzerrte Projektion als auch die entzerrte Spiegelung sind  voneinander abhängig und bilden einen gemeinsamen Körper.

Bibliografie:

Johanna Hofleitner: Ruth Schnell – [[Das Sehen re-konstruieren]]. Publiziert in: EIKON - Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst, Heft 24, Triton Verlag, Wien 1998

mediumBerge – Das Mallory Projekt, Triton Verlag, Wien 2002
Background: #fff
Foreground: #444
PrimaryPale: #8cf
PrimaryLight: #333
PrimaryMid: #000
PrimaryDark: #014
SecondaryPale: #ffc
SecondaryLight: #fe8
SecondaryMid: #db4
SecondaryDark: #667
TertiaryPale: #eee
TertiaryLight: #ccc
TertiaryMid: #999
TertiaryDark: #666
Subtle:#ccc
SubtleLight:#ddd
SubtleSuperLight:#eee
LessSubtle:#bbb
MuchLessSubtle:#aaa
Error: #f88
<<fullscreen>><<search>><<closeAll>><<permaview>><<showSitemap3>><<slider chkSliderOptionsPanel Listings "Inhalte A-Z »" "View the full listings">>
Das ~Mu-Rätsel, 1985, (nach Douglas R. Hofstadter: Gödel, Escher, Bach)
Bühnenenvironment

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

Fünf Videomonitore, ~Live-Kamera, sechs Videotapes (50 Min.), Filmmaterial digitalisiert, computerisiert, Computeranimationen
verwendete Animationstechnologie: Commodore C64 mit Digitizer und Grafiktablett, Diskolaser, Mupid mit Grafiktablett, Videokamera, U-matic lowband

In das Bühnenbild der gleichnamigen Theaterproduktion von Hubsi Kramar, gezeigt im Schauspielhaus Graz im Rahmen des „steirischen herbst“ und im Schauspielhaus Wien, wurde ein mediales Environment integriert. Die Videotapes und die ~Closed-Circuit-Installation basieren auf Variationen zu Gödels mathematischen Theoremen, Eschers Zeichnungen und Bachs Fugen.

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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[[=>|Friedrich Geyrhofer: Der blamierte Computer.]] Zwar haben Gudrun Bielz und Ruth Schnell für den „steirischen herbst“ einen Trickfilm zum Standardthema Gödel/Escher/Bach gemacht, ohne sich jedoch dabei dem hirnrissigen Kult einer gottähnlichen Denkmaschine anzuschließen.
Klar, daß die Kybernetik der Anfang einer neuen Religion ist, die mit Star Wars ihre Apokalypse prophezeit. Dann freilich wirken Gudrun Bielz und Ruth Schnell wie zwei Atheisten, die in den Kathedralen der Technokratie heimlich schwarze Messen lesen. Das blasphemische Stichwort lautet: Demontage! Demontage der Bilder, Demontage der Realität. (Friedrich Geyrhofer)

Bibliografie:
[[=>|Friedrich Geyrhofer: Der blamierte Computer.]] Friedrich Geyrhofer: Der blamierte Computer. Publiziert in: Wiener, November 1985
Gudrun Bielz, Ruth Schnell: On the occasion of La Biennale di Venezia, Aperto 1990, Wien 1990
''Ruth Schnell -Das Sehen re-konstruieren''

Johanna Hofleitner


Die künstlerische Praktik von Ruth Schnell operiert in Schichten variabler Visibilität. In dieser Zone des Sehens gibt es keine Abbilder der Wirklichkeit sondern die virtuellen Bilder sind Tore zur Wirklichkeit.
Peter Weibel

In ihren medialen Installationen und ~Video-Skulpturen inszeniert Ruth Schnell, Vertreterin der jüngeren Generation österreichischer ~Video-Künstler, eine „Welt der Beobachtung”. Unter Einbeziehung des aktiven, beobachtenden Subjektes konstruiert sie neue Bildwirklichkeiten. In komplexen, auf den Möglichkeiten der digitalen Bilderzeugung basierenden Arbeiten analysiert sie den kognitiven Prozeß des Sehens als einen kulturell – durch die Kunstgeschichte wie auch durch soziale Prägung – determinierten Vorgang. Durch das dynamische Wechselspiel von Kameraführung, Organisation der Projektionsfläche(n) und Beobachtung (die zwar von der Künstlerin gesteuert, doch vom Beobachter vollzogen wird) wird der passive Betrachter – ein Konzept der klassischen hierarchisierenden Kunstgeschichte, die die Souveränität des Künstlers favorisiert hat – verabschiedet: gefordert ist nunmehr der aktive Beobachter, der als Anderer das ästhetische Geschehen integrativ mitbestimmt.
    In Schnells „Welt der Beobachtung” haben die bewegten Bilder (die oft dynamisch verzerrt, verändert und manipuliert sind) ihre repräsentative Funktion abgegeben. Das Video dient, mit seiner elektronisch konstruierten Wirklichkeit, vielmehr als ein Instrument zur analytischen Auslotung des Sehprozesses.
    In der für den öffentlichen Raum entwickelten Videoinstallation „Der andere Beobachter” (1991/92) hat Schnell diesen Ansatz prägnant formuliert. Die Installation besteht neben Videoplayer, -projektor und -band aus fünf Leinwänden, auf die ein vielfach vergrößertes Auge projiziert ist. Durch die fünffache Teilung der Projektionsfläche kann das Bild nur fragmentiert wahrgenommen werden: hier gibt es weder einen festen Beobachterstandpunkt noch den einen verläßlichen – der autonomen Fläche der Malerei korrespondierende – Screen. In direkter Konfrontation mit dem Blick dieses Auges ist der Beobachter, der – indem er sich in dem von der Installation erschlossenen Raum bewegt – verschiedene Standpunkte einnimmt, verführt, die Iris als Spiegel dieser seiner Umgebung zu lesen, sich also selbst als Objekt, als einen dem System der Installation unterworfenen Teil zu begreifen. Doch wird diese konventionelle Erwartung gebrochen: denn tatsächlich flimmern über die Iris dieses sehenden Auges Filmbilder, die ihrerseits wieder eine andere Wirklichkeit reflektieren – „eine Umgebung, in der sich der Betrachter nicht wiederfinden kann” (R.S.). (Daß auch diese konstruiert und virtuell ist, unterstreicht Schnell, indem sie diese Bilder elektronisch bearbeitet, mithin verfremdet hat).
    Das fragmentierte Videobild und seine sich ständig verändernden Inhalte werden zur Metapher für die Konstruiertheit des Sehvorgangs. Der Beobachter wird hier als der immer „Andere” ausgewiesen. Denn sowohl die Künstlerin wie auch der „aktivierte” Betrachter und schließlich – in der konstruierten Wirklichkeit des „filmischen” Geschehens – das fragmentierte Auge finden sich hier in der Rolle von Beobachtern unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen wieder.

Raum als Feld des Experiments

Sehen und Bewegung als dynamische, sich im Raum ereignende Vorgänge sind Thema der „Tür”-Arbeiten („Tür I”, 1988; „Tür für Huxley”, 1989; „Tür für Heine” 1990) – einer Reihe verwandter Computer-&~Video-Installationen, in denen Ruth Schnell mit der elektronischen Simulation architektonischer Durchgangssituationen (Türen, Fenster, Treppen) arbeitete. Hier findet sich der Beobachter, wenn er auf die vom Video simulierte Tür zugeht, in der paradoxen  Situation wieder, daß er zugleich vor und hinter der Kamera, zugleich Objekt und Subjekt der Darstellung ist. Sobald er sich von der interaktiv gesteuerten Kamera entfernt und auf den Screen zubewegt, scheint er sich zwar paradoxerweise von diesem zu entfernen. Vertauscht man aber die Pole, negiert man also, daß die Kamera als Spiegel der Welt funktioniert, dann ergibt sich daraus, daß das Auge des Beobachters den Aufzeichnungsprozeß der Kamera verdoppelt und wiederholt.
    Daraus kann abgeleitet werden, daß der Sehprozeß in Entsprechung zur Funktion des Videos als ein die Wirklichkeit konstruierender Prozeß analysiert wird. Der Raum ist also nicht mehr eine Bühne, auf der das interaktive Geschehen stattfinden kann, der Beobachter ist kein von der Regie des souveränen Künstlers abhängiger Akteur. Der Ort des Geschehens ist vielmehr als ein dynamisches Feld eines Experiments angelegt, das von den beteiligten Beobachter(n) kontrolliert wird.

Schnittpunkte der Wirklichkeiten

In der für die ~Venedig-Biennale 1995 konzipierten Arbeit „Body scanned Architecture” wird der architektonische Raum zusätzlich erweitert, indem – neben der Bezugnahme auf den realen Raum des ~Hofmann-Pavillons, der in digitalisierter Form zu einem Teil des durch die Bewegungen der Betrachter im Raum ausgelösten ~Video-Bilder wird – in der virtuellen Realität des Cyberspace der Verweis auf Friedrich Kieslers visionäre Architekturentwürfe erfolgt. Der Körper wird zur „Schnittstelle zwischen virtuellen und realen Räume” (1).
    So überlappen sich unterschiedliche Sehweisen, die nicht allein an das situative Hier und Jetzt der installativen Gegebenheit gebunden sind. Neben den historischen Referenzen akzentuiert eine kleine zeitliche Interferenz (bis das Bild der interaktiven Intervention des Betrachters folgt) die Erweiterung der für Skulpturen wie auch Installationen typischen Dreidimensionalität um die vierte Dimension, die Zeit.

Der Körper der Dinge

Als räumliche ~Video-Skulpturen befinden sich Schnells mediale Installationen am Schnittpunkt von analoger und digitaler Wirklichkeit, von Gegenständlichkeit und Virtualität. Integrierte Alltagsgegenstände, die die künstlichen Bilder aufnehmen, verweisen auf die Welt der Dinge, werden aber umgedeutet im Sinn der Vermittlung zwischen den verschiedenen Wahrnehmungs- und Wirklichkeitsebenen.
    So fangen etwa in der ~Video-Skulptur „laufende Projekte” (1993)  zwei vor die weiße Wand gehängte Milchglaskugeln ~Video-Projektion auf, so daß die „laufenden” Bildsequenzen auf diesen, wenn auch verzerrt, scharf erkennbar sind und sich auf der dahinterliegenden flachen Wand durch den Schatten nur fragmentarisch und durch die unterschiedliche Distanz diffus abzeichnen. Die Lichtkugel wird zum Lichtempfänger.
    Ähnlich fungierten in „~Video-Schwelle” (die Arbeit entstand 1988 in ~Zusammen-Arbeit mit Gudrun Bielz im Rahmen des öffentlichen Projekts „Freizone Dorotheergasse”) zwei Straßenschwellen aus Beton als Träger für acht ~Schwarzweiß-Monitore: Indem die Bestimmung der Gegenstände – die Pole ihrer materialen Bedeutung – umgekehrt werden, wird hier die ~Video-Skulptur buchstäblich zum Stolperstein der automatisierten Wahrnehmung. Die virtuelle Realität verschränkt sich mit der Welt der Dinge, die Grenzen zwischen beiden werden durch den künstlerischen Verfremdungsprozeß sichtbar gemacht.

Kulturalität – Materialität – Virtuelle Realität

Für eine Gruppe neuerer Arbeiten, die Schnell 1997 in der Galerie Lisi Hämmerle in Bregenz und  1998 unter dem Titel >prét à porter<  in der Wiener Galerie Grita Insam ausstellte, verwendete Ruth Schnell weiße auseinandergefaltete Papiertragetaschen, zum Teil einzeln, zum Teil akkumuliert, zum Teil gestapelt als ~Screen-Ersatz.
    Projiziert sind darauf unterschiedliche Vorgänge: Die aus 24 Taschen gebaute „Treppe” – die inhaltlich scheinbar selbstbezüglichste Arbeit – zeigt Sequenzen taschentragender Frauen: und zwar sowohl von Konsumentinnen mit prallen Einkaufstauschen wie auch von Obdachlosen, für die die Tasche oft das einzige Behältnis ist, in dem sie ihr Hab und Gut verstauen können. Die Wandarbeit „Positionen” zeigt die Beine von Frauen, die „typisch weibliche” (zumeist verkrampfte) Körperhaltungen einnehmen. Vom Konkurrenzkampf zwischen der Textilkünstlerin Arachne und der Pallas Athene erzählt schließlich die Textprojektion „Ovid”.
    Auf „Search” schließlich, einen Turm aus zehn übereinandergelegten offenen Taschen, ist das Rauschen projiziert, das beim Suchen eines ~TV-Kanals entsteht. Die aufs erste irritierende und augenscheinlich auch inhaltslastige Bezugnahme der Ausstellungsinszenierung auf europäische Konsum-, Kultur- und Verhaltensmuster (wobei sich auch hier, wenngleich unter anderen, diesmal gesellschaftskritischen Gesichtspunkten, die Thematik des „Anderen” wiederfindet) löst sich Schritt für Schritt in der Reflexion der medialen Zusammenhänge – Video, Fernsehen (~Portable-TV!) – auf. Kulturell mannigfach besetzte Behälter werden einerseits zum ~Bild-Schirm funktionalisiert. Die Projektion darauf ist andererseits ein Spiegel von kulturellen Determinationen. So oszilliert >prét à porter< als ironisches Zeichen zwischen Konsumfetischismus und Moden sowie deren Kehrseiten einerseits und der Verschleifung von klassischer wie auch elektronischer Kultur in den Alltag andererseits.

Ästhetik der virtuellen Realität

Wenngleich im hier gegebenen Rahmen nur einige Schlüsselarbeiten besprochen werden konnten, wird deutlich, mit welcher Konsequenz Ruth Schnell seit den achtziger Jahren die Konstruktion und Konstruiertheit von Wirklichkeit und damit die für die neuen computergestützten und telematischen Bildmedien charakteristische „Transformation der Vorstellungen von Bild und Raum, die Entfaltung des Sehens, des Körpers und des Raums” (2) untersucht. Wie sehr diese Untersuchung neben dem radikal Neuen ihrer Technologie alte, von einer hierarchisierenden Kunstgeschichte marginalisierte Erkenntnisfragen wiederaufwirft, zeigen Schnells „anamorphe Installationen”: „Babel” (1992),  das Work in progress „~Co-Verzerrung” (1993) oder „Fleckvieh & Kontinente” (1994), die sämtlich mittels elektronischer Medien die mittelalterliche Technik der Anamorphose mit ihrem außerhalb des Bildes angesiedelten Blickpunkt auf das bewegte, durch die anamorphotische Verzerrung undendlich fragmentierte ~Video-Bild übertragen.
    Wurde schon in der klassischen Malerei (z.B. Holbein) bei diesem Extremfall der „sanft-süßen Zentralperspektive” das „Betrachtersubjekt kalkuliert exzentrisch” (3), so kann sich das Bild nun, in der virtuellen Realität, vollends entkörpern und verflüssigen. Die Rolle des Betrachters wird hier explizit neu definiert. Denn erst durch seine kognitive ~Re-Konstruktion wird das Bild als Ergebnis von Bildkonstruktion nachvollziehbar – und damit der Prozeß des Sehens als unendlicher verstehbar.



(1) Peter Weibel, in: „RUTH SCHNELL on the occasion of LA BIENNALE DI VENEZIA 1995”. Wien 1995, S. 1.
(2) Ders.
(3) Ursula ~Panhans-Bühler: „Von Anna‚s Morphose zur Anamorphose”. http://www.khs.uni-kassel.de/prof/upb/morphose.html
(4) Vgl. dazu Arthur Krokers Darlegung zur Funktion der Anamorphose in der „Ästhetik der virtuellen Realität”. In: „Datenmüll”. Wien: Passagen Verlag 1997, S. 72 ff.
Über das Skulpturale in der Videoskulptur

Peter Assmann


Was Videoskulptur von traditioneller Skulptur unterscheidet ist offensichtlich die im jeweiligen Werkprojekt integrierte künstlerische Arbeit mit dem Medium Video. Was sie jedoch verbindet, ist so vielfältig und offen wie das weite Feld de künstlerischen Projekte, die üblicherweise mit dem Etikett "Videoskulptur" versehen werden. Eingespannt zwischen die Pole Installationskunst, künstlerische Arbeit mit "neuen" Medien und den Zuordnungen zu Skulptur und Objekt ist Videoskulptur wohl nur als Zwischenbereichszuordnung zulässig.

Von Skulptur zu sprechen, setzt die künstlerische Arbeit konzentriert auf den Aspekt des Körpervolumens voraus. Eine exakt quantifizierbare Grenze ist hier natürlich in keiner Weise zu eruieren. Als Strukturierungsmerkmal mag jedoch die jeweilige hauptsächliche Ausrichtung des Kunstwollens jedes Werkprojektes gelten.

Videoskulptur formuliert immer ein Zusammenführen der künstlerischen Arbeit am Gegenstand verbunden mit einer solchen am Bild. Das Medium Video ermöglicht sowohl die Arbeit an einem Einzelbild wie an einer filmischen Abfolge von Bildsequenzen, impliziert jedoch in jedem Fall technische Voraussetzungen der Präsentation des Bildes, die sehr detaillierte Vorgaben an die skulpturale Ausformulierung des jeweiligen Werkstückes geben. Ob Videoprojektion oder Monitor ‑ die jeweils benötigten technischen Apparaturen sind für das Erscheinungsbild des Werkprojektes absolut entscheidend.

Die direktesten Umsetzungen dieser Gestaltungsvorgaben erfolgen bei jenen Videoskulpturen, bei denen die äußere Form des jeweiligen Werkstückes sich aus der Form bzw. Formkombination des Fernsehmonitores definiert, der ‑ entweder als Einzelobjekt bzw. in Kombination mehrerer solcher Monitore ‑ zu eigenständiger skulpturaler Wirkung geführt wird. Dieses blockhafte Erscheinungsbild des "Objekts" Video als jenes des Videopräsentationsapparates Monitor rekurriert auf
 skulpturale Traditionen einer geometrienahen Körperkonstruktion, auf die entsprechende Prägung des Betrachterblickes durch formale Konstruktion der Skulptur und ihre in der Tradition entwickelte meditative Zuordnung.

Eine gleichsam kontrapunktische Erweiterung dieser skulpturalen Tradition setzt die Videoskulptur im auf den Monitor erscheinenden Bild. Pezoldo alias Friederike Pezold arbeitet seit den späten sechziger Jahren sehr konzentriert in diesem Spannungsfeld. Ihr großes künstlerisches Anliegen ist hier die Propagierung der Langsamkeit des Blickes, stets verbunden mit der bildhaften Auseinandersetzung mit dem weiblichen Körper. In ihrem Ausstellungsbeitrag formuliert die Künstlerin in diesem Sinne visuell prägnante, präzise gesetzte Skulpturen: Vier schwarze Monitore werden auf schwarzen Holzsockel übereinander angeordnet und die so entstehenden Körper in einer strengen Reihe aufgestellt. Auf den vier Monitoren präsentiert die Künstlerin in kaum wahrnehmbarer Veränderung des Bildes Teilbereiche des Körpers von Frauen aus Tibet, Afrika und Südamerika, wobei sich diese Details zumeist auf das flächenhafte Ornament des Gewandes beziehen.

Die auratische Arbeit an der Langsamkeit verbindet sich hier mit der kunsthistorischen Tradition der transzendierenden Bedeutung einer Bildfläche. Das Körpervolumen der gezeigten Frauen, ja ihre gesamte Körperlichkeit wird ausschließlich über eine partielle Segmentierung zitiert. Pezoldo unterläuft daher jegliche Form des Voyeurismus, der die Formen des weiblichen Körpers im ausschließlichen Hinblick auf ihre erotisch wirksame Körperlichkeit betrachtet. In der Vergangenheit hat die Künstlerin für ähnliche Werkstücke zumeist die Bezeichnung "Göttin" gewählt, hier also bewußt kulturell transzendente Beziehungen hergestellt, die die stelenartigen Formulierung ihrer Videoskulpturen im Sinne eines Totems vorstellen.
Ulrike Rosenbachs Requiem für eine Eiche ist hier durchaus ähnlich zu sehen. Die aufragende Stele wird in diesem Falle allerdings nicht aus aufeinander gestapelten Monitoren geformt, sondern von Stahlkörpern, deren frontale Oberfläche sowohl vom Monitorbild als auch von aufgespanntem Seidenpapier, hinter dem sich die Formen von Baumgeäst abzeichnen, gebildet wird. Die filmische Abbildung flackernden Feuers am Monitor verbindet sich kongenial mit dem beständig flackernden Licht der Präsentationstechnik des Monitorbildes. Die im Sinne eines Schattenbildes erfahrbaren Wurzel‑ bzw. Geästformen bilden sich an der Oberfläche des Objektes, die als Projektionsfläche dient ‑ gleichsam im Sinne eines Standbildes ‑ ab. Auch hier wird die Technik in direktem Zusammenhang mit animistischen Kulturformen gesetzt.

Das Spannungsfeld zwischen einem über Licht formulierten Körper, hier in der zusätzlichen Spannung zwischen der Lichttechnik des Monitores und der Projektionstechnik ‑ zwischen der digitalen (Monitor) bzw. analogen (Seidenpapier) Projektionstechnik ‑ und einem massiven äußeren Gehäuse lassen zeichenhafte Werkformulierungen entstehen, die auf einen weiten begrifflichen Assoziationsraum verweisen.

Die Nähe zum Mahnmal, einem Totem als Verbindung verschiedener Weiten, ist auch hier gegeben. Technische Logik und ~Bio-Logik werden eingesetzt, um zeichenhaft auf eine größer und über beide Logiken hinausragende Wirklichkeit zu verweisen. Innerhalb eines festen Objektrahmens zeigt sich ein Bildkörper, der durch seine Formulierung über das Licht stets auf Transzendenz verweist. Gegen ein flüchtiges oberflächiges Abtasten von Weltbildern, wie es der Alltagsgebrauch des Mediums Video zeigt, setzt Rosenbachs Videoskulptur in beispielhafter Weise auf eine Konzentration der Wirklichkeit(en).

Videoskulptur als mediale Erweiterung einer künstlerischen Skulpturtradition ist der Schwerpunkt der künstlerischen Arbeit von Helmut Mark: Der Monitor wird zum Gestaltungsmaterial wie andere bildhauerisch verwendete und geformte Materialien auch. Das durch ihn repräsentierte Bildelement wird stets als die Konstruktion des haptisch greifbaren Körpers erweiternde Bewegungsformulierung gestaltet. Sinnliche und mediale Präsenz von Formkonstrukten stellen ein gemeinsames Ordnungssystem vor, eine durch Proportion konzentrierte Ordnungsstruktur.

Körpervolumen wird in bewußter Massivität der Erscheinung gestaltet. Skulptur ist so eher zeichenhafte Repräsentation einer für sich stehenden Form, die ‑ im absoluten Gegensatz zum sonstigen Einsatz des Fernsehmonitors ‑ in keiner Weise literarisch oder wirklichkeitsabbildend fungiert.

Ist die Skulptur von Helmut Mark stets ein auratisches Gebilde, das bei aller haptischer Präsenz letztlich Distanz einfordert und diese formuliert, so provoziert die Videoschwelle  von Gudrun Bielz und Ruth Schnell einen direkten Körperbezug zum Betrachter. Die in Betonmodule integrierten Monitore zeigen Wahrnehmungshürden an. Sie formulieren den Widerstand gegen den selbstverständlichen Ablauf, sei es der eigenen Körperbewegung wie der eigenen Blickbewegung.
Der Monitor in der Funktion eines Fernsehers zumeist in oder über Kopfhöhe des Betrachters montiert, nähert sich mit seinen Bildsequenzen hier von unten. Er lenkt so die Aufmerksamkeit durch die Bildbewegung hin zum direkten visuellen Bodenkontakt. Das Werkstück operiert nicht nur mit einer Alltagsform, die zur speziellen auch ästhetischen Aufmerksamkeit geführt wird, sondern verweist zugleich auf das Körperhafte als Phänomen eines Hindernisses der Blickrichtung. Der Raum über den Monitoren mit seinen Lichtbildstrahlen (im übertragenen Sinn) mutiert in gleicher Weise zu einem Volumenshindernis wie die massiv ausgeführte Betonschwelle.

Die direkte Körperkonfrontation, die hier gesucht wird, läßt Parallelen zu ähnlichen Tendenzen im Bereich der Skulptur erkennen, z.B. im Werk von Franz West: Die haptische Erfahrbarkeit eines skulpturalen Werkes beschränkt sich nicht mehr auf ein mögliches Ertasten des Gegenstandes mit den Fingerspitzen, sondern das Werkstück wird zum "Paßstück". Es sucht die Konfrontation mit dem ganzen Körper, der in seiner gesamten taktilen Erfahrbarkeit herausgefordert wird.

In Gundi Bergholds Werkstück cut 112 ereignet sich Konfrontation vor allem zwischen zwei Videomonitoren, die eingespannt in einen offen gehaltenen Kreisrahmen mit der Oberfläche ihres Schirmes genau gegenüber positioniert sind. Der faktisch greifbare Kreiskörper ist genau an jener Stelle geöffnet, an der sich die beiden Videomonitore gegenüberstehen. Beide Monitorbilder nehmen die Form des Kreises als Lichtkörper auf; es entsteht eine Lichtverbindung zwischen beiden Monitoren, die ebenfalls Körperraum definiert und in dieser Definition auf ein grundsätzlich Element der Videoskulptur verweist: Der Videomonitor ermöglicht nicht nur das bildhafte Zitat eines Körpers, sei es in filmischer Ansicht oder in der Ansicht eines Standbildes, der Videomonitor präsentiert sich nicht nur selbst als Körper, sondern die von seiner Oberfläche ausgehende Lichtstrahlung schafft ebenfalls den Eindruck von Körpervolumen, wenngleich nicht in der Form eines Massewiderstandes, sondern als Strahlungswahrnehmung.
Besonders deutlich kommt eine Körperformulierung in diesem Sinne zum Ausdruck, wenn zwei Monitore gegenübergestellt werden und so der Raum zwischen den beiden Monitoren einen eigenen Körperraum definiert. Es sei in diesem Zusammenhang auch auf Bill Violas markante Arbeit Heaven and Earth verwiesen, die mit zusätzlicher inhaltlicher Determinierung einen solchen Strahlungsraum zwischen zwei Monitorbildern als Schnittstelle des menschlichen Lebens vorstellt.
Gundi Bergholz Arbeit hingegen löst eine taktil wahrnehmbare Schnittstelle ‑ den offenen Kreiskörper ‑ in ihrer Trennungsfunktion auf, durch den Einsatz der beiden Monitore verbindet sie den Kreis zu einem Insgesamt an Bewegung. Auf mehreren Wahrnehmungsebenen wird hier die Bewegungsform des Kreises als durchgängiges Bewegungsmotiv vorgestellt, das somit gleichnishaft für Bewegung an sich steht.

Die Permanenz von Bewegung ist auch das künstlerische Hauptthema von Leo Schatzls Ausstellungsbeitrag. Sein Werkstück Oxo verbindet Geruchs‑ und Geschmacksimpulse mit einem Videobild zur gemeinsamen Erfahrung von Bewegung. Die Steuerung des Videobildes der dampfenden Suppe erfolgt durch die Dampfmenge, die von zwei quasi Antennen des Monitors, die mit Verdampfungsmeßgeräten ausgestattet sind, erfaßt wird. Es entsteht somit der Eindruck einer closed circuit Videoinstallation. Die biologische Abhängigkeit und dadurch Öffnung dieses quasi closed circuit ist jedoch klar durch die Suppe gegeben: Nur solange die Suppe kocht, ist auch die Interaktion mit dem Monitor gegeben und nur solange ist auch das Bild im Monitor zu sehen.

Leo Schatzls Arbeit formuliert Beziehungskonstellationen zwischen einzelnen Sinneswahrnehmungen. Ähnlich wie zuvor bei Gundi Berghold die Strahlung des Monitors, so ist auch hier der von den Kochtöpfen aufsteigende Dampf integriertes skulpturales Element. Ende und Anfang einer skulpturalen Wahrnehmung sind hier ebenso in einen Graubereich geführt, wie Anfang und Ende einer auf bestimmte sinnliche Bereiche fixierten Wahrnehmungseinheit.

Der Aspekt von Video als Echtzeit‑Phänomen, also der möglichen Gleichzeitigkeit von visueller Wahrnehmung und Wahrnehmung dieser visuellen Wahrnehmung, ist hier ebenso verarbeitet. ‑ Dieser Aspekt markiert ja in großer Deutlichkeit den zentralen Unterschied zwischen Film und Video, der auch in der Frühzeit der Videokunst z.B. von Friderike Pezold klar erkannt und formuliert wurde. - Außerdem verweist Schatzls Arbeit auf die über viele Jahrhunderte in der Kunstgeschichte immer wieder diskutierte Frage nach dem Gesamtkunstwerk, das alle Sinne anspricht; eine Frage, die in der heutigen Kunstdiskussion um virtuelle Realität einen entsprechenden Neuimpuls erhalten hat. Schatzl nähert sich dieser Frage in absolut skulpturaler Formulierung.

Verwies schon sein Ausstellungsbeitrag sehr massiv auf die Mehrdimensionalität menschlicher Sinnlichkeit, auch in der Erfahrung des körperhaft Skulpturalen, so markiert Andrea van der Straetens Arbeit Mein Video ist mein Hemd eine totale Rückführung von videotechnischen Faktoren zu einer quasi organischen Wirkung. Das aus Videobändern gewobene Hemd ist eine absolut ironische Formulierung der Grenze einer grundsätzlichen videoskulpturalen Wirkung. Das mögliche Videobild in seiner materiellen Bedingtheit des Magnetbandes wird durch eine jahrtausendealte Webstruktur zur Massivität eines haptischen Körpervolumens geführt. Materie definiert sich somit als Ballung.

Der hier formulierte Bezug zum menschlichen Körper ist ebenfalls in diesem Sinne zu verstehen: Kleidung im Sinne eines Schutzes auch als Dekoration bzw. in kulturellen Zuordnungstraditionen ist hier nur entfernt zitiert, um eine körperhafte Grenzbestimmung der Videowahrnehmung aufzuzeigen. Ohne entsprechende Apparatur ist das Videoband ausschließliche auf materielle Bedingungen zurückgeführt, die es völlig von seiner üblichen Funktion als Bildträger abtrennen.

Das Videoband im "Video‑Hemd" trägt zwar nach wie vor die Möglichkeit des Bildes in sich, dieses Bild ist jedoch nicht mehr wahrnehmbar. Über die Ironie des Werkstückes verweist die Künstlerin auf die (stets vorhandene, wenn gleich immer wieder negierte) Trennung der menschlichen Sinneswahrnehmungen. Im optischen Medium Video sind zwar in zuvor nicht bekannter Art und Weise zitathafte Zusammenführungen der verschiedensten Sinneseindrücke auf einer optischen Ebene möglich, diese ersetzen jedoch in keiner Weise tatsächliche sinnliche Eindrucksqualitäten.

In dieser Arbeit formulierte Gedanken aufnehmend, erweist sich Videoskulptur als Grenzsituation der Skulptur, daher auch als ihre Erweiterungsmöglichkeit. Die skulpturale Frage nach der Gestaltung und Wahrnehmung von Körpervolumen erweitert sich durch das Bewegungszitat des Bildes sowie dem ästhetischen Eigenwert technischer Apparaturen, die in spezieller Weise die Grenze zwischen dem Werk und seiner Inszenierung fließend erscheinen lassen.

Publiziert in:
Objekt : Video, Ausstellungskatalog, Oberösterreichische Landesgalerie, Publikation No.1, Bibliothek der Provinz, Weitra 1996
[[Ausstellung Wien]]
''Der andere Beobachter, 1991/1992''
Videoinstallation im öffentlichen Raum, Dornbirn, Österreich

In Koproduktion mit Kike García Roldan

Videoplayer, Videoband, Videoprojektor, fünfteilige Projektionsleinwand, Computer, Drehmotor


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

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Der Betrachter betritt den Raum und befindet sich zwischen räumlich angeordneten Projektionsflächen, auf denen eine Videoprojektion ein fragmentiertes Auge zeigt.
Er wird vielleicht versuchen, den optimalen Standpunkt herauszufinden, um das Auge als Ganzes zu sehen. Die Installation Der andere Beobachter ist jedoch so konstruiert, dass sich dieser Standpunkt nicht ergibt.

Über die Iris flimmern elektronisch bearbeitete Filmbilder –  und zwar Ausschnitte aus ~Hitchcock-Filmen. Die Schärfentiefe der Projektion changiert, abwechselnd werden einzelne Projektionsteile scharf bzw. unscharf.

In dieser Konzeption werden konventionelle Bild- und ~Blick-Dispositive abgeändert und zueinander in Beziehung gesetzt:

- Der Blick aufs Tafelbild, wobei der ideale Standpunkt verhindert wird,

- der Kinoapparatus, aber die Leinwand blickt zurück, indem sie sich in der Iris spiegelt und der Projektor fokussierende Funktionen des Auges übernimmt. Der Betrachter / Beobachter rückt als Schatten ins Bild und durchläuft den Bildraum.

=> Das fragmentierte Videobild und seine sich ständig verändernden Inhalte werden zur Metapher für die Konstruiertheit des Sehvorgangs. Der Beobachter wird hier als der immer „Andere“ ausgewiesen. Denn sowohl die Künstlerin wie auch der „aktivierte“ Betrachter und schließlich – in der konstruierten Wirklichkeit des „filmischen“ Geschehens – das fragmentierte Auge finden sich hier in der Rolle von Beobachtern unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen wieder. (Johanna Hofleitner)

Bibliografie:

=> Johanna Hofleitner: Ruth Schnell – [[Das Sehen re-konstruieren]]. Publiziert in: EIKON - Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst, Heft 24, Triton Verlag, Wien 1998

Ruth Schnell, On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995

Ruth Schnell: In/different Spaces. Vortrag, 1999 im Rahmen des Projektes Differenz am Institut für Kunstgeschichte der Universität  Innsbruck gehalten.

Peter Weibel (Hrg.), The Media Pavillon. Art and Architecture in the Age of Cyberspace. Austria, Biennale di Venezia, Wien 1995
''Die Tanzen und die Toten, 1983''
Videotape, 12 Min., Ton

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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Ausstellungen:
1986, Ars Electronica, Ausstellung „Terminal Kunst“, Brucknerhaus, Linz (A)

wenn SIE, genau SIE, der angesprochene, schon einmal leichen fotografiert haben
und der aufgestemmte schädel, sogar der, ist noch schön
bildertanz der leichenshots (die kamera ist bewegt)
ein tanzender (statische kameraführung)
lebenstanz — tanzen sie das leben totentanz — die toten tanzen im jenseits
(ein rühr-video) 
Die Topographie des Untergrunds

Silvia Eiblmayr

„Topographie II: Untergrund“ ist Teil eines Projekts, das sich konzeptionell mit der heutigen Problematik des städtischen und öffentlichen Raumes befaßt'). Schon die semantische Ambivalenz des Titels verweist auf zwei Seiten des Phänomens des Urbanen. Einerseits klingt hier die Terminologie von Technokratie und Bürokratie an, andererseits kommt etwas von der verborgenen „Unterseite“ der Großstadt ins Spiel, die der Rationalität urbaner Planung entgegensteht. Es sind die Technologie und die Verwaltung, die das Leben in einer zunehmend urbanisierten Welt regeln, die nach Frederic Jameson gemäß der Logik des heutigen multinationalen Kapitalismus zu einem „postmodernen Hyperraum“ mutiert ist. Was dabei auf der Strecke bleibt, schreibt er, „ist die Fähigkeit des individuellen menschlichen Körpers sich selbst zu orten, seine unmittelbare Umgebung wahrnehmungsmäßig zu organisieren und die eigene Position in der Kartographie der äußeren Weit einzutragen“ 2). Bei „Topographie II: Untergrund“ geht es um die Problematisierung dieses Raumes im Sinne der von Jameson geprägten „Ästhetik der kognitiven Kartographie“. Auf die künstlerischen Konzepte bezogen, heißt das, der unrepräsentierbaren Totalität des postmodernen Raumes etwas entgegenzusetzen, um die „imaginäre Beziehung des Subjekts zu den realen Bedingungen seiner oder ihrer Existenz“ (Althusser), sinnlich und kognitiv erfahrbar zu machen.3)
Mario Perniola weist darauf hin, daß die für die moderne Metropole entwickelten Kategorien des Urbanen ihre Gültigkeil verloren haben: „( ...) die Verbreitung ein und derselben kulturellen Modelle auf kontinentaler, ja globaler Ebene, die weltweite Verstreuung von Dingen, Situationen und lokalen Problematiken sowie das Zusammentreffen von Telekommunikation und Informatik, um weltumspannende Vernetzungen herzustellen, all das macht ein bloß territoriales Verständnis des urbanen Phänomens obsolet.“4) In dieser Charakterisierung des Urbanen sind zwei miteinander verknüpfte Momente besonders hervorzuheben: Der „kritische Raum“ (Paul Virilio)5) der telekommunikativen Vernetzung und der Verlust der „kritischen Distanz“ (Jameson), der nicht nur auf die körperliche Beziehung zur urbanisierten Umwelt gemünzt ist, sondern auch auf jene kritische Kategorie der Moderne, die, sei es in der Kunst oder in der politischen Theorie, für sich noch den Anspruch stellen konnte, eine Position außerhalb jenes Geschehens einzunehmen, gegen das die ästhetische und politische Kritik gerichtet war. Hier läßt sich ein historischer Bogen zur „Einführung in die Kritik der städtischen Geographie“ (1955) von Guy Debord schlagen. Das situationistische Programm bezeichnet einen Schnittpunkt zwischen dem avantgardistischen Anspruch zur Subversion und dem Verlust der ästhetischen Distanz zu den Bereichen des alltäglichen urbanen Lebens. Auch wenn Debords Forderung nach der radikalen Veränderung der Lebensgewohnheiten der Bewohner der städtischen Räume sich nicht unter dem Vorzeichen jenes revolutionären Pathos erfüllt hat, mit dem die „psychogeographische Forschung“ des Künstlers ausgestattet wurde, kann der (etwas abgewandelte) Begriff der „psychotopographischen Forschung“ herangezogen werden, um ein Konzept zu begründen, das als Schauplatz für Videoinstallationen das städtische ~UBahnsystem gewählt hat. Die ~UBahnstation ist ein paradigmatischer architektonischer Ort im urbanen Gefüge, in dem zwei technische Systeme miteinander verschränkt werden, die den Strukturwandel der Stadt und des öffentlichen Raumes entscheidend beeinflußt haben. Es sind dies zwei Transportsysteme: das Massenverkehrsmittel Bahn und das elektronische Transmissionssystem. War die Bahn der erste „Raumkompressor“, der die Distanzen verkürzt hat, so hat die „teletopische Revolution“ (Virilio) einen zusammengezogenen „Echtzeit/Raum“ hervorgebracht, in dem noch so entfernte Orte auf ~NullDistanz zusammenrücken. Der Lichtgeschwindigkeitsfaktor der elektronischen Übertragungsmedien hat, wie Virilio feststellt, ein neues Intervall erzeugt, das Lichtintervall (die Schnittstelle, das Interface), das dabei ist, die konventionellen Raum und Zeitintervalle, durch welche die Geographie und die Geschichte strukturiert werden, zu verdrängen. Als Folge der digitalen Vernetzung kommt es nicht nur zu einer Urbanisierung des gesamten Raumes, sondern auch der Zeit und in weiterer Konsequenz des menschlichen Körpers, der an diese Netze direkt angekoppelt ist, sei es durch den Fernseher oder durch das Computerterminal, und der dadurch selbst zur Schaltstelle wird.6)
Genau an dieser Schnittstelle zwischen realem und virtuellem Raum, zwischen einer materiellen und einer immateriellen Infrastruktur, läßt sich die Symptomatik der heutigen Stadt erfassen und die ~UBahnstation ist der exemplarische Ort dafür. Sie ist die unter die Erde verlegte Passage des 20. Jahrhunderts, die jene des Flaneurs des 19. Jahrhunderts abgelöst hat. Das elektronische Licht des Monitors prägt die Wahrnehmung und das Bild der postmodernen Stadt so wie das Licht der Gaslaternen das Bild der modernen Stadt des vorigen Jahrhunderts geformt hat. Die ~UBahnstation repräsentiert in verdichteter Form die sichtbare und unsichtbare Dynamik des Urbanen, die Zirkulation und die Bewegungsströme, die den Körper der Stadt durchziehen und transzendieren. In ihr verschränken sich modellhaft die Maschinerien der Moderne und der Postmoderne, auf deren entscheidendes Moment der Differenz Jameson hinweist: Während die ältere Maschinerie der Moderne, die der Lokomotive oder des Flugzeugs, selbst Bewegung repräsentiert, kann die neue postmoderne Maschinerie nur in Bewegung repräsentiert werden. Genau hier, sagt Jameson, „konzentriert sich etwas von dem Mysterium des postmodernen Raumes“.7) Video, als Technologie selbst integraler Teil dieser Maschinerie, ist das adäquate Medium, um dieses „Mysterium“ künstlerisch zu decodieren, um ~BildSprachen zu schaffen, die der Realität unserer imaginären Beziehungen zu diesem (urbanen) Raum symbolischen Ausdruck verleihen können.
Die „psychotopographische Forschung“ der Künstler/innen in „Topographie II: Untergrund“ setzt fast durchgängig an zwei Ebenen an, die strukturell miteinander verknüpft werden: Die eine ist der gegebene Raum, das architektonische oder stadträumliche Umfeld, in seiner materiellen und historischen Substanz, gleichsam das großstädtische Interieur, in das die Videoinstallation eingefügt wird. Die zweite ist die Ebene der körperlichen Wahrnehmung, die Ebene der körperlichsinnlichen Beziehung sowohl zu den realen als auch zu den imaginären Räumen, die durch die elektronische Bild und Informationsmaschinerie produziert werden. Konzeptuell ergibt sich daraus, daß das Werk nur im Kontext dieser besonderen örtlichen Situation seine spezifische Bedeutung und Wirkung erhält.
The Space Between 1 and 2  (Gudrun Bielz/Ruth Schnell), Under the Surface (Tina Keane) genauso wie UVISION (Dominique ~GonzalezFoerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph, Philippe Parreno) und in vermittelter Form auch Safe and Secure (Julia Scher) nehmen die jeweiligen architektonischen Parameter der Stationen auf und machen diese zum Teil der Installation. The Space Between 1 and 2 bezeichnet einen konkreten architektonischen Ort, eine erste und eine zweite Ebene innerhalb der Station. 1 und 2 sind aber genauso imaginäre Fixpunkte in einem Koordinatennetz, dessen Grenzen offen sind. In der „Videobaustelle“ reißt ein tiefer Schacht den Raum in vertikaler Richtung auf, einen Stock tiefer fluchtet ein horizontaler Fußgängertunnel in illusionäre Räume. Die Bilder der projizierten Scheinräume paraphrasieren und subvertieren die Architektur der ~UBahn (1980 gebaut), deren technoider Code von den Verheißungen einer technologisch mobilen Gesellschaft spricht. Die architektonische Haut wird aufgerissen, den Menschen der Boden unter den Füßen weggezogen, um den Blick auf andere Verkehrsräume  durchquert von Autos und einem Flugzeug  freizugeben, deren Dimensionen und Distanzen nicht auslotbar sind. Im realen Tunnel darunter steuern sich die Betrachter  als Schaltstelle  durch ihre Interaktion selbst die Ausblicke in die Klischeeräume einer kollektiven Phantasie. Das magische Kameraauge tastet sich vom Körper, der Kleidung, zum privaten Innenraum vor, durchdringt die Wände, findet sich plötzlich in der Stadt wieder, in einem Autotunnel, in einem Park, vor der barocken Karlskirche und landet neben einem Schiff im Meer. In Intervallen holt die Realität die Reisenden wieder ein, wenn der einfahrende Zug durch eine ~LiveKamera übertragen, die Szenerie durchquert.
Tina Keane verknüpft mit Under the Surface zwei historisch unterschiedliche architektonische Orte in einer Station im Zentrum der Stadt und an einer Endstation. Ihre Räume sind unbeachtete, tote Winkel, der eine ein Hohlraum unter Gittern, der andere ein oben mit Brettern verschlossener, stillgelegter Aufgang zur Eisenbahn, den die Künstlerin vorne ebenfalls mit einem Gitter verschlossen hat. Keane nimmt die architektonischen Strukturen und die Rhythmik dieser vorgefundenen Orte auf und verschränkt sie mit der poetischen Struktur ihrer Videobilder. Über die unter den Gittern liegenden Monitore in Part 1 Underfoot flimmert ein geklittertes Universum in nuce, Ausbeute des Eroberungsfeldzugs der optischen Technologien. Ein bellender Hund springt wie verrückt  ein Effekt der Schnittechnik  in seinem „Käfig“ hin und her. In Part 2 End of the Line finden wir den Hund wieder, diesmal auf einem von einem realen Käfig umschlossenen Monitor. Das Neonzeichen „Silence“ bildet einen paradoxen Gegenpol zu dem realen Lärm der rollenden Züge. Sowohl die, Raster der Gitter als auch die stufige Brechung der in den Stiegenaufgang projizierten Videobilder konvergieren in abstrakter Schönheit mit dem Raster der digitalen Bildstruktur und konstruieren ein neues Alphabet, das die brüchige Dialektik von Under the Surface zur Sprache bringt.
UVISION integriert sich in vielschichtiger Weise in das urbane System der ~UBahn. Getarnt als ~TVProgramm usurpiert es zwei Informationsstellen in Stationen in der City und benützt ebenfalls den technoiden Rahmen der Architektur, die die Ästhetik des Monitors gleichsam verdoppelt. Im Code der ~TV-Werbe und ~LogoKultur wird dem Betrachter die systemkonforme Einfärbung seines Blicks Vor Augen geführt. In einer inhaltlichen Rückkoppelung zwischen Transport und Transfersystem laufen die in den Farben der ~UBahnlinien getönten Informationen über die Bildschirme. Ein Pasticchio der postmodernen illusionären Verfügbarkeit der Bilder und der Orte, in dem sich die Geschichte und die Geographie gleichermaßen auflösen und nicht nur die Körper, sondern die Natur generell kolonisiert werden. UVISION funktioniert zugleich als Metatext, der diese imaginäre Raum/Zeitmaschine mit subtilen Querverweisen kommentiert. Es spielt mit der Faszination der Bilder und ihres technologischen Transfers und zeigt, daß hier das manipulative Potential liegt, das jede „lnformation“ einem Egalisierungsprozeß unterwirft, dem auch das Kunstwerk nicht entgeht.
Peter Fend und Julia Scher beziehen in ihren kritischen Positionen die Situation Wiens in die Parameter ihres jeweiligen konzeptuellen Architekturbegriffs mit ein. Fend geht es um eine Architektur im weitesten globalen Sinn, um eine topographische Neuordnung der Welt, die sich nach ökologischen Kriterien richtet. Julia Scher sieht das öffentliche Überwachungssystem als Teil des urbanen architektonischen Körpers, und zwar in ganz sensueller Bedeutung als Oberfläche, als Haut, und zugleich als elektronisches Nervensystem, das diesen Körper durchzieht. Beiden gemeinsam ist die künstlerische Strategie, als Firma oder Gesellschaft aufzutreten: Scher als fiktive Firma Security by Julia, Fend auf der Basis eines legalen, institutionalisierten Unternehmens, der Ocean Earth Development Corporation.
Fends Begriff von „Heimaten“ konstituiert sich aus einer topographischen Zugehörigkeit, die nationale Grenzen negiert. In der Wiener Arbeit handelt es sich um das Gebiet innerhalb aller Wasserscheiden der Gewässer des Schwarzen Meeres. (Ein Plakat mit dem Titel HEIMATEN, das nur diese, aus einer Landkarte ausgeschnittene geographische Figur zeigt, wurde in den Stationen der ~U-Bahn angebracht). Die Grenzen der urbanen Topographie von Wien an der Donau werden damit in einem ökologischen Kontext neu gezogen. Dabei ist für Fend und Ocean Earth eines entscheidend: Das Konzept, das Werk sind topographisch und nicht politisch per se. Erst die Intervention des Künstlers, dessen direkter und durch das Gesetz zu garantierender Zugang zu unverfälschten Daten und Informationen über die Problemzonen der Welt und die damit verbundene Veröffentlichung machen das künstlerische Konzept politisch effektiv. „Das Anliegen ist ein physisches, ich möchte, daß mein Körper gesund ist“ (Fend). Für Fends Aktionismus heißt das, Geschäftsmann, Wissenschaftler und subversiver „Spion“ zugleich zu sein, dessen Agens aber die künstlerische Phantasie ist, die seinen Intentionen eine neue kognitive Ebene verschafft.
Julia Scher fragt nach dem Effekt der „Physik der Macht, die ihren Zugriff auf den Körper nach den Gesetzen der Optik und Mechanik“ (Foucault) und, wäre hinzuzufügen, der Elektronik vollzieht. Ihre Installationen mit Monitoren und Überwachungskameras, die sich mimikryartig an die vorhandene Architektur anpassen, sind Versuchsanordnungen, die die Passanten zum Subjekt und Objekt der Überwachungstechnologie machen. In scheinbarer Echtzeit mischen sich fiktive und live übertragene Bilder, in die im Polizeiton gehaltene Texte eingespielt sind, gleichsam die Stimme aus dem off eines autoritären ~ÜberIch. Aufgeregter Kommentar von zwei Frauen im Vorstadtbezirk, die sich in Safe and Secure wiedererkennen: „Das sind ja wir! Womöglich landen wir jetzt in einem anderen Kontinent. Es ist gefährlich unterwegs zu sein.“
Die technischen Möglichkeiten des Mediums Video zeigen eine auffallende Parallele zu dem von Freud geprägten Vokabular für psychische Prozesse. Projektion, Übertragung, Verschiebung, Verdichtung, Wiederholung finden mit allen ihren raumzeitlichen Implikationen eine virtuose Umsetzung in der Videokunst.
Gary Hills Split Time Mystery führt in atemberaubender Weise vor, wie sich die visuelle körperliche Wahrnehmung strukturell mit den Maschinerien der Bewegung verschränkt. Die psychische Apparatur verknüpft sich mit der technischen, die Form der Wahrnehmung definiert den Inhalt. Die computergesteuerten, zerhackten Sequenzen der Bilder, die Kader für Kader einzeln geschnitten wurden, haben den Effekt eines Traumes, dessen scheinbar harmloser manifester Inhalt sich plötzlich in latente Abgründigkeit verkehrt. Dies wird durch den Ton verstärkt, der als Originalton mit den vor Ort gedrehten kurzen Szenen aufgenommen wurde, aber ebenfalls durch die Computersteuerung verfremdet wird. Gary Hills Visualisierung eines urbanen Szenarios führt zurück zu einem Schlüsseltext zur modernen Großstadt, E.A. Poes „Der Mann in der Menge“, den Walter Benjamin als „Röntgenbild einer Detektivgeschichte“ bezeichnet. Es gibt keine Handlung, nur Bilder der Menschenmassen, die der analysierende Beobachter im Kaffeehaus - 'die Stirn an die Scheibe gepreßt'  an sich vorüberziehen sieht. Liegt das „Mysterium“ der Großstadt, das Poes poetische Sprache strukturiert, in der Bewegung der Menge, so ist es heute das „Mysterium“ der postmodernen Bildmaschinerie, das in „Topographie II: Untergrund“ zur Sprache kommt.

Anmerkungen

1)  ”Topographie  II: Untergrund“ ist Teil einer Projektreihe der Wiener Fest wochen mit dem Titel ”Topographie. Sachdienliche Hinweise“. Die Reihe wurde diesen Herbst mit zwei Projekten begonnen. Zugleich mit dem Videoprojekt findet ”Topographie 1: Festraum“ statt. (26.9.11.11.91, Künstler: Lawrence Weiner, Martin Kippenberger). Beide Projekte begleitend hat Gerwald Rockenschaub ein Konzept zur Reflexion unterschiedlicher Medienräume entwickelt.
2) Frederic Jameson, „Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism“, Duke University Press, Durham, S.44 (l. Kapitel, erstveröffentlicht in: New Left Review, no. 146, ~JulyAugust, 1984)
3) F. Jameson, op.cit., S.51
4) vgl. Mario Perniola, „Urban, mehr als urban“, in diesem Katalog, S.17
5) Paul Virilio, „Das dritte Intervall. Ein kritischer Übergang“; in: Edith Decker, Peter Weibel, Hrsg., „Vom Verschwinden der Ferne. Telekommunikation und Kunst“, ~DuMont, Köln 1990, S.335346
6) P. Virilio, op.cit., S.336338
7) F. Jameson, op. cit., S.45

Publiziert in:
topographie II: Untergrund - Videoinstallationen in der Wiener ~U-Bahn
Hrg. Wiener Festwochen, Wien 1991
''Die unendliche Wiederkehr des Ähnlichen, 1984''
Mediales Environment, Hochschule für Angewandte Kunst, Wien (A), im Rahmen der Ausstellung Feminale 2; Arbeit teilweise zerstört

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

Monitor, ~Live-Kamera, 16 mm-Projektor, ~Found-Footage-Material 16 mm, Super 8-Projektor, Video auf Super 8-Film, Objekt aus geschichteten Folien, Malerei


Die unendendliche Wiederkehr des Ähnlichen ist eine dreidimensionale geschichtete Collage. Es entsteht ein Bild- und Materialraum, in dem sich die unterschiedlichen Layers als Folien verschiedener Realitäten und Zeiten übereinander lagern. Je nach Betrachterwinkel beeinflussen sich die „Bildebenen“ in ihrer ästhetischen und räumlichen Wirkung.
''1370/72-1990: Eine künstlerische Begegnung''

Günther Dankl

Der ALTAR VON SCHLOSS TIROL, um 1370/72; einer der ältest erhaltenen Flügelaltäre des Alpenraumes und Mittelpunkt der gotischen Sammlung des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum. Eine Installation des Mittelalters, in dem Bild, Skulptur und Ornament sich zu einem religiösen Gesamtkunstwerk vereinen. Im geschlossenen Zustand ein äußerst einfaches, eher profanes und politisches als religiöses Dokument darstellend, zeigt sich sein eigentliches ikonographisches Programm erst bei geöffnetem Zustand. Szenen aus dem Marienleben, dargestellt in 6 Einzelbildern, jedes für sich stehend und dennoch eine Einheit, ein Gesamtbild bildend, in welchem lkonographisches und Immaterielles ineinander übergehen. Die beherrschenden Farben- Rot, Blau, Grün - und vor allem Gold als Symbol für das „himmlische Licht" und als Zeichen für die "göttliche Offenbarung".

@@color(Darkblue):BOX I + II, 1990, zwei installierte Videoskulpturen des ~Künstlerinnen-Duos BIELZ/SCHNELL. Ein kühl und distanziert wirkendes Gehäuse aus Metall, mit 5 schmalen Sehschlitzen versehen. In diesen erscheinen Videobilder, die für sich und dennoch in einem Zusammenhang mit den übrigen zu stehen scheinen: Schriftzeichen oder einfache geometrische Formen, in den Farben Rot, Blau und Grün, die in bestimmten Abständen verschwinden, um an anderer Stelle wiederum aufzutauchen. Sie bilden ein eigenes Zeichensystem innerhalb der Skulptur, die das ihr eingeschlossene Bild, ihren Inhalt, ähnlich dem gotischen Flügelaltar, nur in Teilbildern, preisgibt. Die scheinbare Unordnung und Zufälligkeit entpuppt sich erst bei genauerer Betrachtung als logischer Ablauf, als Dialektik von Wahrnehmung und Imagination, von Teilbild und Gesamtbild und von materieller Beschaffenheit und immaterieller Vorstellbarkeit.@@

Dem Flügelaltar von 1370/72 als Installation gegenübergestellt und mit diesem durch einen Lichtbalken verbunden, ergeben sich trotz der zeitlichen Distanz von über 600 Jahren und trotz der Verschiedenheit der Darstellungsformen Parallelen durch die Ähnlichkeit der systemimmanenten Bildsprache: beide Werke sind Inszenierungen von Realem und Projiziertem, von realem Teilbild und imaginärem Gesamtbild, beide spielen mit der Vorstellungskraft des Betrachters, mit seinem Vermögen, für sich bestehende Bilder und Formen zu einer geschlossenen Einheit und zu einem Ganzen zu vereinen. Während jedoch im Flügelaltar eine klare Trennung zwischen Außen und Innen, offenem und geschlossenem Zustand hergestellt wird, sind die installierten Skulpturen offen und geschlossen zugleich: durch die äußere Hülle strahlen die inneren Bilder nach außen und erzeugen somit ein interaktives Spiel, das auf den Betrachter zurückgeworfen wird.

Die in den ~Video-Bildern zur Anwendung kommenden Farben Rot, Blau und Grün sind eine Reminiszenz an die Farbgebung in den Bildern des Flügelaltars. Der symbolische, an der christlichen lkonographie der mittelalterlichen Kunst ausgerichtete Gehalt jedoch wird nunmehr vom Dogma der Technik und Elektronik überlagert: Rot, Blau und Grün sind die Grund- und Ausgangsfarben für die Farbmischung der elektronischen Medien Fernsehen und Video - die elektronische Kultur schafft sich damit zugleich die ihr entsprechende Farbsymbolik. Das Gold als Zeichen für das "himmlische Licht" und als Symbol für die "göttliche Offenbarung" wird in den Videoskulpturen ersetzt durch das durch die Sehschlitze noch außen dringende licht des Monitors, dem Glasfenster des modernen elektronischen Zeitalters.

Die Botschaft von BOX I + II von Gudrun Bielz und Ruth Schnell ist vielschichtig und erschließt sich erst allmählich. Bild um Bild, Teil um Teil, Zeichen um Zeichen setzen sich in additiver Weise zu einem Gesamtbild, zu einer Einheit und Ordnung zusammen. Die Dialektik von BOX I + II appelliert an unsere Sehgewohnheiten. Sie macht uns klar, daß Analyse und Synthese sowie Chaos und Ordnung nah beieinander liegen und weder das eine noch das andere ausschließlich Gültigkeit besitzt. Die Wahrheit, die uns Bielz und Schnell vermitteln, ist jedoch nicht in der Mitte zu suchen, sondern vielmehr in einem ständigen Pendeln und Oszillieren zwischen scheinbar gegensätzlichen Positionen, die in Wirklichkeit Bestandteil ein und desselben Systems sind.


Publiziert in:
Video 4, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck 1990.
''Elektra/Elektron, 1986''
Videoskulptur, installiert im Rahmen der Ars Electronica 1986, Ausstellung „Terminal Kunst“, Brucknerhaus, Linz (A)

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

Zwei Monitore, zwei ~U-Matic-Player, Schwarzlicht und fluoreszierende Farbe, Gerüst, Animationsmaterial (Grafiken), erstellt auf Commodore 64, digitalisierte Bilder, Bildmischer, Chroma Keyer
''Elvis, 1985''
Videotape

In Kooperation mit Gudrun Bielz

2´40 Min., Film- und Fotomaterial digitalisiert, digitale Trickfilmsequenzen, Computeranimation, Ton
verwendete Technologie: Commodore C64 mit Digitizer und Grafiktablett, Videokamera, U-matic lowband

~Kunst-Videoclip als Teaser für das gleichnamige Musical (Regie: Michael Schottenberg / Theater im Kopf) im Wiener Schauspielhaus.

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/Elvismain_01.png",false)><img src="media/imgs/Elvis_01.png" alt="Single Image"/></a></html>
[img[zbh1/imgs/cog.png]] Arbeiten:

[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Projektskizzen]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[All Targets Defined]]
Fleckvieh und Kontinente, 1994
Videoinstallation im öffentlichen Raum, Feldkirch (A)

Videoprojektion, Videotape,  Videoplayer, Plexiglasstreifen

Anamorphotisch verzerrte Videoprojektion für unterschiedliche Betrachterstandpunkte.

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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Bibliografie:
Ruth Schnell. On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995
Johanna Hofleitner: Ruth Schnell – Das Sehen re-konstruieren. Publiziert in: EIKON - Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst, Heft 24, Triton Verlag, Wien 1998
Zwar haben Gudrun Bielz und Ruth Schnell für den „steirischen herbst“ einen Trickfilm zum Standardthema [[„Gödel/Escher/Bach“|Das Mu-Rätsel]]gemacht, ohne sich jedoch dabei dem hirnrissigen Kult einer gottähnlichen Denkmaschine anzuschließen.

Klar, daß die Kybernetik der Anfang einer neuen Religion ist, die mit Star Wars ihre Apokalypse prophezeit. Dann freilich wirken Gudrun Bielz und Ruth Schnell wie zwei Atheisten, die in den Kathedralen der Technokratie heimlich schwarze Messen lesen. Das blasphemische Stichwort lautet: Demontage! Demontage der Bilder, Demontage der Realität.

Weil unsere Kultur unermüdlich eine Flut von überflüssigen Bildern generiert, die sich ständig und unaufhaltsam wiederholen, lkonen von Stars, Pin-ups, Models und gestylten Prototypen, die das Wirkliche und das Emotionale parasitär aufsaugen deshalb stellt sich die Aufgabe, die ewige Jugend dieser unsterblichen Phantome effektiv zu zerstören. [[Elvis]] ist dafür kein schlechtes Beispiel. Gleichfalls [[Plüschlove]], der erste ~Computer-Trickfilm von Schnell und Bielz, hier werden Zitate aus Filmklassikern aus dem Kontext gerissen, verfremdet, umfunktioniert und überarbeitet. 39 Steps (von Hitchcock) und High Sierra (von Raoul Walsh, übrigens die erste Hauptrolle von Humphrey Bogart), beide Filme beinahe ein
halbes Jahrhundert alt, bieten auch heute noch unübertroffene Szenen von männlich/weiblicher Sehnsucht, Nähe und Entfernung an. Diese Bilder werden gerastert, mechanisch zerlegt, elektronisch zusammengesetzt, gefärbt, überzeichnet, zerdehnt und beschleunigt … unheimlich witzige Etüden über unsere produzierten ~Vor-Bilder.
High Technology verspricht Profit, Macht und Bequemlichkeit, das elektronische Paradies. Unter den Händen von Bielz und Schnell wird die Elektronik unbequem und widerspenstig. Sie gebrauchen die omnipotenten Illusionsmaschinen, um die maschinellen Illusionen aufzurollen. Die Bilder werden entmaterialisiert, die Erscheinung löst sich in Schein auf. Die beiden Künstlerinnen berufen sich darauf, daß automatische Rechner, Bildschirme und Telekommunikation unseren Alltag unauffällig unterwandern. Warum also nicht mit dem Zeug hantieren, das uns überall vor der Nase liegt?

Aus: Friedrich Geyrhofer: Der blamierte Computer. Publiziert in: Wiener, November 1985
/***
|Name|FullScreenPlugin|
|Created by|SaqImtiaz|
|Location|http://tw.lewcid.org/#FullScreenPlugin|
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!Description:
Toggle between viewing tiddlers fullscreen and normally. Very handy for when you need more viewing space.

!Demo:
Click the ↕ button in the toolbar for this tiddler. Click it again to turn off fullscreen.

!Installation:
Copy the contents of this tiddler to your TW, tag with systemConfig, save and reload your TW.
Edit the ViewTemplate to add the fullscreen command to the toolbar.

!History:
*25-07-06: ver 1.1
*20-07-06: ver 1.0

!Code
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//{{{
var lewcidFullScreen = false;

config.commands.fullscreen =
{
            text:" ↕ ",
            tooltip:"Fullscreen mode"
};

config.commands.fullscreen.handler = function (event,src,title)
{
            if (lewcidFullScreen == false)
               {
                lewcidFullScreen = true;
                setStylesheet('#sidebar, .header, #mainMenu{display:none;} #displayArea{margin:0em 0 0 0 !important;}',"lewcidFullScreenStyle");
               }
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               {
                lewcidFullScreen = false;
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config.macros.fullscreen={};
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        var label = params[0]||" ↕ ";
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        createTiddlyButton(place,label,tooltip,config.commands.fullscreen.handler);
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var lewcid_fullscreen_closeTiddler = Story.prototype.closeTiddler;
Story.prototype.closeTiddler =function(title,animate,slowly)
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           lewcid_fullscreen_closeTiddler.apply(this,arguments);
           if (story.isEmpty() && lewcidFullScreen == true)
              config.commands.fullscreen.handler();
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Slider.prototype.lewcidStop = Slider.prototype.stop;
Slider.prototype.stop = function()
{
           this.lewcidStop();
           if (story.isEmpty() && lewcidFullScreen == true)
              config.commands.fullscreen.handler();
}
//}}}
''Gegen die Zeit, 2001''
Dynamische Videoinstallation, Johanneskirche Feldkirch (A)

In Koproduktion mit Kike García Roldan

Computergesteuerter Spiegel, Steuercomputer, Videoplayer, Videotape, Tonboxen

Technische Assistenz: Roland Adlassnig


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/gdzmain_01.jpg",false)><img src="media/imgs/gdz_01.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/gdzmain_02.jpg",false)><img src="media/imgs/gdz_02.png" alt="Single Image"/></a></html>



[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/gdzmov_01.swf",false)><img src="media/imgs/gdzmov_01.png" alt="Single Image"/></a></html>



Gegen die Zeit ist nach => In between (1999) eine weitere Installation für die säkularisierte Johanneskirche in Feldkirch.

Die Projektion, ein Frauenarm mit Bürste bzw. alternierend mit Tuch, bewegt sich über die Oberflächen des leicht abgedunkelten Kirchenschiffes. Zu hören ist bewegungssimultan ein scheuerndes Geräusch.

Durch die Konfrontation von Architektur und Projektion entstehen dreidimensionale Bildverzerrungen, die den Realraum neu modellieren. Die Projektion selbst ist nicht als Fenster konzipiert, sondern als Bewegung freigesetzter Bilder. So entsteht der Eindruck von Bildbewegung durch Eigenbewegung des projizierten Körperausschnitts.

Die Projektion in das Kirchenschiff erfolgt über einen computergesteuerten Spiegel. Die Länge des Videoloops ist unterschiedlich zum Bewegungsintervall des Spiegels. Projizierte Sequenz und  Bewegung im Raum treffen daher immer wieder neu aufeinander.
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Gudrun Bielz und Ruth Schnell

Gerhard Johann Lischka

Woher uns heute die Bilder und Zeichen ansehen, spielt eigentlich keine Rolle mehr, denn sie sind allgegenwärtig, und wir sind mittlerweile gewohnt, dass sie wie die Natur (oder anstelle der Natur) wild wuchern. Am eklatantesten ist diese Wucherung am Bildschirm zu beobachten, er zieht die Aufmerksamkeit Tag und Nacht auf sich, ist Sonne und Mond und Repräsentant/Schnittstelle der Realität. Er ist Sammelbecken aller für uns wichtigen Informationen, da sie ja erst die Realität, den Ausschnitt an Bedeutungen kanalisiert.

So kann der Monitor auch eine Schwelle sein, welche auf der Strasse zur Bewusstseinsbarriere wird, die den Fluss der Vehikel, den Drang nach der totalen Mobilität, stoppt. Ähnlich dem Monitor sind die Scheiben und Rückspiegel des Autos partielle Eingrenzungen und während der Fahrt die Umkehrung der Bewegung am Monitor, man ist bewegt. Diese beiden Formen des Verfalls der Zeit gehen nun dermassen ineinander über, dass man nicht mehr weiss, ob man sich selber bewegt oder ob uns die Bilder/Zeichen bewegt haben.

Die Videoschwellen sind deshalb eine Videoskulptur im Aussen wie im Innenraum (der ja der Raum des Monitors ist, ein Unraum), an dem die Zeichen als Repräsentanten der Welt diejenige Realität definieren, die als unweigerlich Gegebene erscheint.

In folgerichtiger Weiterentwicklung der Videoschwellen als allgegenwärtiger Umwelt ist dann der Planet Erde auch einer, der von aussen gesehen werden muss, da sein natürlicher Rhythmus ausser Kontrolle geraten ist. Wie ein Kranker, dessen Symptome beobachtet werden oder wie ein Punchingball, der viele Schläge einzustecken hat, auf den die Schläge niederprasseln, erscheint uns die Erde vom Orbit.

Von daher kommen aber auch viele der Programme, der Informationen, der Zeichen, die unsere Umwelt als global vernetzte ersichtlich machen. Nichts geschieht mehr nur an einem Ort ohne nicht auch seine Ausstrahlung oder Wirkung auf andere Orte zu haben. Damit entsteht ein äusserst labiles Gleichgewicht, das metaphorisch das Raumschiff Erde schon bei geringen negativen Einflüssen in Turbulenzen versetzt.

Die Bilder und Zeichen verfolgen uns einerseits von einem durchlässig gewordenen Territorium her genauso wie vom outer space, und andererseits konstituieren sie unsere brüchig gewordene Realität. Wir sind im besten Sinne des Wortes Produkte derjenigen Bilder und Zeichen in unserem Gehirn, nach denen wir unsere Welt kreieren. Die Schwelle, der Übergang ist das Interface, die Schnittstelle zwischen Innen und Aussenwelt, zwischen dem lebendigen Organismus, seinem symbolischen System und der Umwelt, die nur individuell wahrgenommen werden kann. Ein verspielter Umgang mit dem Interface ist dabei die Voraussetzung dafür, dass eine zwanghaft von aussen definierte Realität sich in subjektive Realitäten verwandelt.


Publiziert in:
Gerhard Johann Lischka (Hrg.) - Der entfesselte Blick - Symposion, Workshops, Ausstellung, Benteli Verlag, Bern 1993
''Im Licht des Monitors''

Dieter Bogner

1.
Die Reflexion auf das Konzept einer Ausstellung bringt oft Überraschungen mit sich. Während der monatelangen Vorbereitungsphase erfolgt die konzeptionelle Auseinandersetzung mit der Auswahl und der Zusammenstellung der Objekte zumeist unter dem Druck des sich unerbittlich nähernden Eröffnungstermins. Im Anschluß daran gewinnt man nicht selten sehr rasch eine durch den zunehmenden zeitlichen Abstand bestimmte Distanz zu den ursprünglichen Überlegungen. Dafür war im vorliegenden Fall schon deshalb gesorgt, weil die Produktion des Katalogs erst aus der ersten Station im Horner Kunstverein hervorgehen sollte. Der folgende Text ist somit nachträglich verfaßt worden und reagiert auf Gespräche, Analysen und vor allem auf den visuellen Tatbestand, wie er sich in den Ausstellungsräumen bot.

Die von Wulf Herzogenrath und Edith Decker konzipierte Ausstellung ~Video-Skulptur. Retrospektiv und aktuell, 1963-1989, die 1989 in Köln, Berlin und Zürich zu sehen war, sowie die Beschäftigung mit der Konzeption und Errichtung eines "Medienforums" im Rahmen des künftigen "Museumsquartiers Wien« wirkte als Anregung, einige Aspekte des momentanen Stands, der in Österreich unter dem Begriff ~Video-Kunst subsummierten Kunstproduktionen zusammenzustellen. Die während der Auswahlphase geführten Diskussionen brachten ein Abrücken von der Dominanz der Begriffe ~Video-Kunst oder ~Video-Skulptur und die Wahl des Titels Im Licht des Monitors mit sich. Noch nicht völlig im Klaren über die durch die Kombination der dreizehn Arbeiten in theoretischer und begrifflicher Hinsicht geschaffene Problematik, erscheint auf dem Plakat groß der Begriff Video, zwar getrennt von den Worten Skulpturen, Installationen, Bänder, doch durch die typographische Gestaltung trotzdem so markant, daß das Medium Video zwangsläufig als zentraler Bestimmungsfaktor der Ausstellung betrachtet werden muss.

Im Lauf der Arbeit an dem folgenden Katalogbeitrag und der damit verbundenen Auseinandersetzung mit  dem Verhältnis von angewandter Technologie, inhaltlichem Konzept und formaler Ausführung erwies sich die Zusammenfassung der Arbeiten unter dem Begriff ~Video-Kunst oder ~Video-Skulptur endgültig als fragwürdig. Bei einigen Werken stellte sich die Verwendung des Wortes Video - außer im Rahmen der rein technischen Beschreibung - als sinnlos heraus. Um relativ neutral zu bleiben, können nur Formulierungen wie Wandinstallation, Bodenobjekt mit Monitor, ~Licht-Raum-Installation mit Videoprojektor weiterhelfen. Vereinzelt können durchaus die Begriffe ~Video-Plastik oder ~Video-Objekt Verwendung finden, doch keinesfalls als übergreifender Terminus. Auf Grund dieser Sichtweise erwies sich auch die spannende Kölner Präsentation konzeptionell als ein signifikantes Beispiel für die Problematik thematischer Großausstellungen. Die Notwendigkeit, einen gemeinsamen Nenner für eine große Zahl höchst unterschiedlicher Werke zu finden, zwingt dazu, vom Individuellen des einzelnen Objekts extrem zu abstrahieren. Letztlich wird dann alles mit allem kombinierbar und der ursprünglich angestrebte ordnende Eingriff in die Vielfalt der Phänomene läuft auf eine Scheinordnung hinaus, unter deren dünner Decke die Vielschichtigkeit und Differenziertheit - insbesondere in inhaltlicher Hinsicht - verborgen bleibt. Schon die dreizehn unter dem Anspruch eines Einblicks in die österreichische ~Video-Kunst-Szene ausgewählten Arbeiten (ergänzt um einige Beispiele aus der ~Band-Produktion) lösen den umfassenden Gültigkeitsanspruch der Begriffe ~Video-Kunst und ~Video-Skulptur auf und erzwingen für jedes Werk, in weichem in irgendeiner Art elektronische Bilderzeuger und/oder Bildträger Verwendung finden, eine grundlegend neue Standortbestimmung im diachronen wie synchronen Feld der gesamten Kunstproduktion. Die Ausstellung bietet somit keine Antwort, sondern stellt viele Fragen.

2.
Es sind nicht technische Erfindungen an sich, die künstlerisch richtungsweisende Phänomene hervorbringen, sondern oftmals resultieren Veränderungsprozesse in der Kunstgeschichte aus der Symbiose latenter künstlerischer Ideen mit revolutionären Technologien. In diesen Fällen ermöglichten neue technische Instrumentarien eine adäquatere Visualisierung gegebener ideeller Konzepte, als dies mit konventionellen Mitteln der Fall gewesen wäre. Wenn hier auch für das Primat der Idee vor der Technologie plädiert wird, so sollte nicht übersehen werden, daß die jeder Technik und jedem technischen Gerät inhärente formale Struktur und die durch den alltäglichen Gebrauch entstandene inhaltliche Besetzung einen nicht unbedeutenden Einfluß auf das Möglichkeitsfeld und die Entwicklung des künstlerischen Gestaltens ausüben und als Katalysatoren für neue Ideen wirken können. Zu unterscheiden sind von diesen produktiven Fällen jene 11 Erzeugnisse, in welchen der Begeisterung über ein neues technisches Medium keine innovative formale wie inhaltliche Leistung gegenübersteht, sondern es sich allein um deren Anwendung auf traditionelle Ideen handelt.

Eine dieser Revolutionen war die Erfindung der Ölmalerei im frühen 15. Jahrhundert. Die neue Technik entsprach dem Ziel führender Künstler jener Zeit, einen hohen Grad an Realitätsillusion und Detailgenauigkeit zu erzielen. Auch die Einführung des mit Leinwand bespannten Rahmens, der die Holztafel als revolutionär neuer Bildträger ablöste, brachte eine wesentliche Zäsur in der Kunstproduktion der Neuzeit mit sich. Heute stellt sich die Frage, ob das elektronisch erzeugte Bild eine ähnliche Bedeutung für die zukünftige Kunst erlangen wird, oder ob langfristig alles "beim alten« bleibt.

Während die Ölmalerei im Rahmen der Kunstproduktion entwickelt wurde, steht die Erfindung des elektronischen Bildes in keinem Zusammenhang mit dieser. Sein Auftreten gehört aber zweifellos zu jenen technischen Neuerungen, die tiefgreifende Auswirkungen auf die Realitätsrezeption der Menschen ausgeübt haben und in noch unbekanntem Maß ausüben werden. In den vergangenen drei Jahrzehnten brachte die Femseh- und Videotechnik sowohl als Medium der ~Live-Berichterstattung als auch als Mittel zur beliebigen Reproduktion von Bildkonserven eine unfaßbare Erweiterung, Dynamisierung und Verfügbarkeit der Bildwelt mit sich. Als weiteres entscheidendes Merkmal ist das Phänomen der leichten Manipulierbarkeit der Bildinformation zu werten, das zu den zentralen Wesensmerkmalen der elektronischen Medien gehört. Das elektronische Bild wird - zumindest aus heutiger Sicht - das Bildmedium der Zukunft sein, an dem die Kunst nicht vorbeigehen kann, außer sie beharrt auf den traditionellen Positionen oder entwickelt ein völlig anderes, heute noch unbekanntes Ausdrucksmittel oder Aktionsfeld.

Nach Jahrhunderten des Malens auf Holz, Leinwand oder Papier verfügen die Künstler erstmals über einen völlig neuen Bildträger, dessen Möglichkeiten und Grenzen noch lange nicht ausgelotet sind, vor allem auch wegen der rasanten Entwicklung des Zugriffs auf die Quantität und der enormen Verbesserung der Qualität der Bildinformation. Wenn einmal dünne hochauflösende elektronische Bildträger die Wände, zieren« und jedes gewünschte Bild in originaler Größe und mit hoher Präzision zu Hause wiedergegeben werden kann, wird die Diskussion über die Bedeutung der Einzigartigkeit des Originals und über die unendliche Reproduzierbarkeit des Kunstwerks mit neuer Brisanz aufflammen. Es wird bald selbstverständlich sein, im Museumsshop das "ganze" Museum mit tausenden auf einer Bildplatte gespeicherten Kunstwerken zu erwerben und mit nach Hause zu nehmen (vom ~TV-Heimmuseum hat schon der österreichische Architekt Friedrich Kiesler in den späten zwanziger Jahren in New York geträumt). Niemand weiß noch, was der einzelne Käufer mit dieser handlich gespeicherten Bildermenge anfangen wird, die sich nicht mehr dafür eignet, einer Bücherwand ein repräsentatives Aussehen zu verleihen, einer der markanten Qualitäten dicker ~Hochglanz-Bildbände. Wichtig für die unbeschränkte Verfügbarkeit dieser Reproduktionstechnik ist die im allgemeinen Bewußtsein verankerte Gewißheit, daß es das eine unersetzbare Original tatsächlich gibt, selbst wenn es für den Einzelnen unerreichbar im Depot des Museums verborgen bleibt, oder es dieses zumindest einmal gegeben hat. Demgegenüber werden Ressentiments gegen Kunstwerke, die ausschließlich als elektronisch gespeicherte Datenmengen auf einer Diskette, einer Bildplatte oder einem Band existieren und deren Aktivierung grundsätzlich eines Bildschirms bedarf, noch längere Zeit bestehen bleiben. Der hohen Akzeptanzquote von ~Musik-Clips steht die Distanz und das daraus resultierende ~Mini-Minderheitenprogramm des ~Kunst-Videobands gegenüber. Gegen die mehrere tausend Jahre alte Tradition des haptischen materiellen Kunstgegenstands hat das auf eine kaum dreißigjährige Geschichte zurückblickende immaterielle elektronische Bild einen schweren Stand. Über die Langzeitauswirkungen des ~Monitor-Zeitalters auf die künstlerische Produktion und die Rezeptionsweise von Kunst lassen sich daher bestenfalls Spekulationen anstellen, sicher aber keine fundierten Aussagen machen.

3.
Im Vordergrund der ersten öffentlichen künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Monitor stand nicht die gestalterische Nutzung des neuen bildnerischen Potentials; es handelte sich vielmehr um eine politisch motivierte, kritische Stellungnahme zu diesem magisch' leuchtenden Kommunikationsobjekt und dessen rasantem Einzug in die traditionelle Wohnatmosphäre. Statt Bilder zu gestalten, störte« Nam June Paik 1963 in der ersten Ausstellung, in der er Fernsehmonitore präsentierte. mit verschiedensten Hilfsmitteln das Monitorbild. Der Aktionismus der ~Fluxus-Bewegung mit seinem neo-dadaistischen und antiästhetischen "Zerstörungspotential", verbunden mit Bildvorstellungen der abstrakten Malerei (denn letztlich ist Paiks Zen for TV, 1963, auch eine Art "abstrakter" Gestaltung) bildete das Umfeld für diesen manipulativen Umgang mit dem elektronischen Medium.

Der kunsthistorischen Literatur zufolge setzt mit der Ausstellung Paiks im Jahr 1963 die Geschichte der ~Video-Kunst ein'. Diese kunsthistorische Kategorisierung trifft aber nicht zu, wenn als ~Video-Kunst jene gestalterischen Phänomene bezeichnet werden, die die neue Technologie zur elektronischen Aufzeichnung, Bearbeitung und Wiedergabe von Bildern benutzen. Bei Paiks ersten Arbeiten oder Wolf Vostells ebenfalls 1963 inszeniertem ~TV-Begräbnis handelt es sich hingegen um medienkritische Aktionen, sicher aber nicht um ~Video-Kunst und bei den Produkten nicht um ~Video-Skulpturen, sondern um aktionistische "Objekte".

Ein wesentlicher Bereich eigentlicher ~Video-Kunst tritt erst einige Jahre später in Erscheinung und zwar zu dem Zeitpunkt, als Künstler die ersten tragbaren Aufzeichnungsgeräte erwarben und damit ~Video-Bänder gestalteten. Wiederum war es Nam June Paik, der auf diesem Gebiet einen ersten Schritt setzte. Die Unhaltbarkeit der Subsummierung aller Produkte, die aus der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Monitor hervorgegangen sind, unter den Begriff ~Video-Kunst erweist sich bereits an der grundsätzlichen Verschiedenartigkeit dieser beiden Ansätze: Die Behandlung des Monitors als Objekt und die gestalterische Nutzung der neuen Aufnahme- und Wiedergabetechnik weist abgesehen von der materiellen Ähnlichkeit der benutzten technischen Geräte keine grundlegenden Gemeinsamkeiten auf, die eine enge begriffliche Verknüpfung sinnvoll erscheinen ließen. Eine aus inhaltlichen Überlegungen entwickelte Differenzierung jener künstlerischen Erscheinungsformen der vergangenen Jahrzehnte und vor allem auch der Gegenwart, in die in irgendeiner Weise Monitore, Kameras oder Player integriert sind, ist heute dringender notwendig denn je, da es sich dabei um einen wesentlichen Aspekt der Rezeption handelt.

Im allgemeinen Umgang hat es sich eingebürgert, Kunstwerke mit dieser technischen Ausstattung aber höchst unterschiedlicher formaler, technischer und konzeptioneller Art in Bausch und Bogen in einen Topf zu werfen und als scheinbar geschlossenen Bereich von anderen Kunstgattungen abzugrenzen. Zu den negativen Auswirkungen dieser oberflächlichen Betrachtungsweise gehört beispielsweise, daß es eigene Förderungsstellen für ~VideoKunst gibt, an die völlig gedankenlos alle jene Werke verwiesen werden, die irgendwie mit elektronischen Bildern zu tun haben, selbst dann, wenn sie in der künstlerischen Gesamtkonstellation nur eine untergeordnete Rolle spielen. Ausstellungen wie die im Kölner Kunstverein, oder ihre "kleine Schwester« in Horn, verbessern zwar den Informationsstand und auch die Akzeptanz, verstärken aber die historisch gewachsene isolationistische Tendenz. Eine ~ClosedCircuitInstallation hat mit einem am Computer generierten Videoband trotz der Ähnlichkeit des verwendeten technischen Geräts zumeist ebenso wenig zu tun wie eine Installation von Kienholz mit einem konstruktivistischen Bild. Der Begriff ~Video-Kunstwerk sagt in den meisten Fällen über das solcherart bezeichnete Produkt nicht mehr aus, als die traditionelle technische Katalogbeschreibung Öl auf Leinwand oder Bleistift auf Papier oder Eisenblech geschweißt.

Wenn Romana Scheffknecht das Licht eines kleinen Monitors zur Beleuchtung eines winzigen Hausmodells benützt (aus der Serie Über natürliches Licht), so hat dies mit ~VideoKunst offensichtlich nichts zu tun. Es handelt sich auch um keine ~VideoSkulptur, sondern um ein plastisches Objekt (Objekt mit ~LCD-Monitor), das sich in kritischer Art mit einem zeitgenössischen Lichtphänomen auseinandersetzt und aus inhaltlicher Hinsicht in den Traditionsstrang der oben erwähnten Paikschen fernsehdistanzierten Monitormanipulationen gehört.

Simon Wachsmuths Arbeit o.T. 1990 setzt den hinter einer planen, schwarz beschichteten Glasfläche verborgenen Monitor zur Gestaltung eines zweidimensionalen Bildes mit bewegtem raumillusionistischem Zentrum ein. Eine solche Arbeit gehört konzeptionell in die Tradition kinetischer Lichtkunstwerke der sechziger Jahre und ist in der gängigen kunsthistorischen Kategorisierung dem Bereich Bildkunst zuzurechnen. In diesem Sinn interpretiert, verbindet zunächst nur die Tatsache, daß in jedem der beiden Werke ein Monitor vorkommt, Wachsmuths Wandobjekt mit Peter Weibels Imaginärem Kubus. Daß es sich jeweils um eine Auseinandersetzung mit formalen Strukturen handelt, die auf konstruktiv gestaltendem Denken basiert, ließe sich über die technische Beschreibung hinaus als weiteres verbindendes Element geltend machen. Damit ist aber auch der künstlerische Zusammenhang bezeichnet, in dem diese Arbeiten einmal untersucht und präsentiert werden könnten.

@@color(darkblue):Werden die äußerlichen, rein technischen Gemeinsamkeiten als Kriterium für die Zusammenfassung unter einem gemeinsamen Nenner beiseite geschoben, öffnet sich der Blick für kunsthistorische Zusammenhänge. Dies gilt zum Beispiel für jene Arbeiten, die mit Sprache arbeiten. So ließe sich das Spiel mit den Begriffen ICON/COIN, das die BOX I von Gudrun Bielz und Ruth Schnell bestimmt, in eine Traditionslinie mit Marc Adrians der ~Op-Art zugerechneten Hinterglasmontagen stellen, von denen einige im Umfeld der visuellen Poesie der sechziger Jahre entstanden sind und Bildtexte zeigen, die sich - auf Grund des Zusammenwirkens des Industrieglases mit dem dahinter liegenden bemalten Relief - im Vorübergehen verändern (~REGEN-LEGEN-LABIL, 1965).

Valie Exports Horner Installation, die mit zwei Begriffen arbeitet (PING/PONG), steht in Zusammenhang mit ihren Sprachkonzepten der frühen siebziger Jahre (EBBE/FLUT), ein Umfeld, in dem unter anderem auch Peter Weibels Augentext von 1973/74 entstanden ist. Dem künstlerischen Umgang mit Sprache eröffnen die elektronischen Mittel neue Möglichkeiten. Neu ist, abgesehen vom Einsatz des Monitors als Bildträger, die Steuerungstechnik, mit deren Hilfe bisher nur schwer oder überhaupt nicht realisierbare Programme erstellt werden können. Dies gilt nicht nur für die BOX I/II von Bielz/Schnell, sondern in besonderem Maße auch für das Concrete Computer ~DisPlay Valie Exports, ein umfangreiches raumbezogenes Projekt, das in der Homer Ausstellung nur als Skizze realisiert wurde .4) Im Vergleich mit den erwähnten älteren ~Sprach-Arbeiten ist die auf Grund der spezifischen Struktur des Bildträgers gegebene Vergänglichkeit der Bilder interessant: Der Sandstrand bei Export, die Augenlider bei Weibel und die elektronisch erzeugte Lichtfläche bei Bielz/Schnell.@@

Kein konzeptioneller Zusammenhang besteht zwischen diesen Arbeiten und Helmut Marks Wandobjekt Red Heat, in dem er sich mit dem Simulationssyndrom des ~Monitor-Zeitalters auseinandersetzt. Er läßt eine sich bruchlos wiederholende Folge romantischer Sonnenaufgänge und Sonnenuntergänge auf dem Bildschirm eines Monitors ablaufen, der vor einem "erblindeten" Fenster steht.
Renaissancekünstler haben mit ihren im 15. Jahrhundert neu gewonnenen bildtechnischen Mitteln den vorgetäuschten Blick auf eine außerhalb des Raumes liegende ideale Landschaft aug die Spitze getrieben. Sie setzten dabei auf den durch die neue technische Fertigkeit ermöglichten Täuschungs- und in der Folge thematisierten Überraschungseffekt. Mit diesem Phänomen arbeitet Franz Xaver, wenn er Besucher beim Blick durch das in eine Tür
eingebaute Doppelokular mit der Rückenansicht eines scheinbaren Besuchers vor einer Tür konfrontiert, wobei er durch die Überlagerung von zwei verschiedenen ~Video-Aufnahmen einen überraschenden Räumlichkeits- und Plastizitätseffekt erzielt.

Helmut Marks computergeneriertes Bildgeschehen ist weit davon entfernt, durch künstlerische Täuschungsstrategien die Illusionswirkung der neuzeitlichen Malerei erreichen zu wollen. Im Licht seines Monitors leuchtet die banale Schein- und Ersatzrealität der mediatisierten Welt. Weder ein künstlerisches Bild noch eine mit den neuesten technischen Mitteln erzeugte Illusion der Wirklichkeit wird dem Zuschauer vorgesetzt, sondern eine auf ein Mindestmaß reduzierte Zeichenkombination für "romantischer Blick auf stimmungsvolle Landschaft".

Während Weibel die Interaktion des Betrachters mit dessen in einem virtuellen Raum eingeschlossenem Abbild inszeniert und die scheinbare Möglichkeit eines physischen Einstiegs in das "System" vorführt (Mensch "im" Monitor) und damit die Illusionslust der Renaissancekünstler potenziert, problematisiert Mark die Tendenz zur unbewußten und unreflektierten Überlagerung der wirklichen mit der elektronischen Realität (Mensch "vor' dem Monitor), beschwört also die Gefahren der Realitätsillusion (des Realitätsersatzes). Diese inhaltliche Auseinandersetzung mit den alltäglichen Formen des Umgangs mit dem Monitor gehört zur Kategorie der medienkritischen Konzepte, die die elektronische Bilderzeugungsstruktur nicht als Material für künstlerisches Gestalten benützen, sondern vielmehr auf deren Problematik verweisen. Demgegenüber arbeitet Peter Weibel mit den ureigensten technisch-formalen Möglichkeiten des Mediums und zwar auf Basis strukturell-konstruktiver Ansätze, die sich in Österreich bereits im Experimentalfilm der fünfziger und sechziger Jahre markant äußerten. Bei Weibels Imaginärem Kubus handelt es sich um ein klassisches ~Video-Kunstwerk, denn keine andere Technologie ermöglicht eine vergleichbare interaktive Integration des Betrachters in das Kunstwerk.

Weder der einen noch deranderen Konzeption ist die ~TV-Mühle von Karl Kowanz zuzurechnen. Thematisiert wird die "Darstellung" kreisender Bewegung und zwar mit zwei grundsätzlich verschiedenen künstlerischen Techniken: Die dünngliedrige, aus tischähnlichen Teileinheiten zusammengeschraubte statische Aluminiumkonstruktion erweckt allein durch die formale Konstellation den Eindruck einer in der Vertikalen kreisenden Bewegung. Im Achsenzentrum ist ein Monitor eingestellt, dessen Bildschirm so verstellt ist, daß das darauf ablaufende Geschehen nur von der Seite eingesehen werden kann. Rechteckige Farbformen wandern kettenartig über den aus der erzwungenen Perspektive als gewölbte Fläche erfahrbaren Schirm, bei dessen Bildgeschehen es sich um den Ausschnitt aus einer raumgreifenden kreisenden Bewegung zu handeln scheint. Auf völlig andere Art wird somit die Illusion zweier ineinander verschränkter kreisender Bewegungsabläufe erzielt. Dabei bezieht sich die spezifische räumliche Kombination der Aluminiumtische auf traditionelle Formen der Bewegungsdarstellung in der bildenden Kunst, während die visuelle Verknüpfung der Wölbung des Monitorschirms mit den darauf erscheinenden Formen eine überraschende Nutzung der technischen Gegebenheiten des Monitors darstellt. Nicht irgendwelche Möglichkeiten des Videos thematisiert Karl Kowanz in dieser Arbeit, sondern er behandelt Grunderfahrungen der Bewegungsdarstellung in der Kunst mit grundlegend verschiedenen technisch-formalen Mitteln und steht damit in der Tradition der Reflexion auf primäre künstlerische Gestaltungsmöglichkeiten. In diesem Sinn handelt es sich weder um eine ~Video-Skulptur noch um ein ~Video-Objekt, denn mit gleichem Recht könnte die Arbeit als ~Aluminium-Plastik oder als kinetisches Objekt bezeichnet werden, sondern einfach um eine Plastik.
Nach dem Einwurf einer Münze zeigt der Blick durch das Okular des ~Öko-Voyeurs von Stoph Sauter einen Bauern beim Heuen, begleitet von Ausschnitten eines romantischen Musikstücks. Auch hier handelt es sich um kein ~Video-Kunstwerk. Die Tatsache, daß die Wiedergabe der Szene mit Hilfe eines ~Video-Players erfolgt, hat nichts mit dem Inhalt zu tun, sondern ist ein rein technisches Hilfsmittel, das letztlich auch durch eine Filmschleife oder eine ~Dia-Sequenz ersetzt werden könnte. Kommt bei Kowanz dem Monitor noch eine unverzichtbare formale Bedeutung für die Arbeit zu, so erfüllt er bei Sauter eine rein funktionelle Aufgabe.
Völlig anders leuchtet wiederum in Richard Kriesches Arbeit das Licht des Monitors. Der grünliche Schimmer der tomographischen Körperschnitte, die in gleichmäßiger Abfolge am Bildschirm erscheinen, läßt im Betrachter gar nicht den Verdacht aufkommen, daß es sich um das Medium Video handelt, mit dem er sich konfrontiert sieht. Es ist im oben beschriebenen Sinn zwar eine elektronische Bildaufzeichnung (Computertomographie) und deren Wiedergabe auf dem Monitor, doch erfolgt diese übe einen Computer und nicht mittels ~Video-Kamera und Player. "Entmaterialisiert' in Weibels Installation der Fluß der Elektronen den physischen Menschen und bringt ihn in einen virtuellen Raum ein, so bezieht sich Kriesches mit kritischer lronie auf die in der mediatisierten Welt fortlebenden, kulturgeschichtlich traditionsreichen Diskussion über den Sitz und die Konsistenz der Seele im Körperraum. Die digitalisierten Schnitte durch seinen eigenen Körper, der mechanische Ablauf und der technisch-klinische Charakter der Bilder geben einen bedrückenden Kommentar zum Thema der Immaterialität der Seele und des elektronischen Mediums. Es wäre vorschnell und oberflächlich, Kriesches konzeptuelle Installation statt der Video- der ~Computer-Kunst zuzurechnen. Der samt Tastatur und Verkabelung unprätentiös zur Schau gestellte PC ist in diesem Fall nicht nur technisches Produktionsmittel für Bilder, sondern auch als symbolträchtiges Objekt ein inhaltlich wesentlicher Bestandteil der Arbeit. Verglichen damit, handelt es sich bei den technischen Geräten, die Weibel für seinen Imaginären Raum einsetzt, um inhaltsneutrale Elemente.

4.
Rein äußerlich ist der Arbeit Weibels und Kriesches gemeinsam, daß es sich um Installationen handelt deren materielle Präsenz (technisches Gerät) keinen Anspruch auf formale Gestaltung und ästhetische Qualitäten erhebt. Helmut Marks aus Holz und schwarzem Acrylglas gefertigtes und mit einem Monitorausgestattetes Wandobjekt Red Heat weist demgegenüber eine geschlossene, bearbeitete Form auf. Diese ist ebenso wie das verwendete Material und dessen präzise Bearbeitung von konstitutiver Bedeutung für die visuelle und die inhaltliche Existenz des Werks. Red Heat gehört im Sprachgebrauch der achtziger Jahre zur Kategorie der ~Video-Skulptur (besser: ~Video-Plastik), obwohl die ~Video-Technik nur eine untergeordnete Rolle als technisches Wiedergabemedium für ein am Computer hergestelltes und animiertes Bild spielt. Die Bezeichnung Wandobjekt mit Monitor entspricht hingegen den objektiven Tatsachen.

Die ~Closed-Circuit-Installationen der siebziger Jahre mit ihrem rein konzeptionellen Ansatz brachen bewußt mit der Ästhetik konventioneller Kunstwerke. In der Entwicklung der vergangenen zehn Jahre hat sich insofern eine wesentliche Änderung vollzogen, als die Medientechnologie in zunehmendem Maß in Formzusammenhänge integriert wurde, die wieder wesentliche Merkmale der traditionellen Kategorien des Kunstwerks aufweisen. Dies gilt für die erwähnte Arbeit von Helmut Mark ebenso wie für den Diskreten Simulator von GRAF+ZYX, den ~E-Zyldop 1 von Helmut Rainer und die BOX I/II von Bielz/Schnell. Diese Werke fügen sich in die durch die Frühphase der Moderne bestimmte Vorstellung von »plastischen« Objekten. In Rainers Arbeit kommt dem einem "Auge" gleichenden integrierten Monitor eine zentrale Bedeutung zu, doch nur in unauflöslicher und unveränderbarer Verbindung mit der aus Stahlplatten geformten, schlank emporwachsenden dreidimensionalen Form. Demgegenüber kann Wachsmuths Wandobjekt, wie bereits oben erwähnt, der Bildkunst zugerechnet werden, denn nur die plane Fläche und das illusionistische Spiel der bewegten flächigen Elemente ist bildwirksam, nicht aber die dreidimensionale Form. Bei Sauters ~ÖkoVoyeur sind keinerlei plastische Formprobleme wesentlich, sondern das Objekt ist ein "designter" Funktionsträger für einen bestimmten konzeptionellen Inhalt.

In einer Zeit, in der interdisziplinäres und grenzüberschreitendes Denken und Handeln groß geschrieben wird, mögen solche Unterscheidungen als Haarspalterei erscheinen; sie sind aber für die über das Konzept der ~Video-Kunst zu führenden Diskussion von Bedeutung.

Parallel zur Wiederaufnahme traditioneller Werkkategorien im Bereich der mit elektronischen Mitteln arbeitenden Kunstwerke stellte sich in weit größerem Ausmaß als je zuvor eine Akzeptanz der Produkte durch Sammler und Galerien ein. Der Bruch mit den konzeptionellen entauratisierten ("unverkäuflichen«) Installationen der siebziger Jahre führte in den achtziger Jahren zu Objekten, die sich wieder in die jahrhundertealten Mechanismen im Umgang mit Kunst einfügen ließen. Dieser Entwicklung kommt entgegen, daß die neuen Gerätegenerationen wesentlich kleiner, leichter bedienbar und betriebssicherer sind als ihre Vorgänger. Sie können fest in die Objekte eingebaut werden, sind daher unsichtbar und lassen sich ohne weitere Einstellmanöver allein durch Anstecken an die Steckdose in Betrieb nehmen. Wo die Formgebung diese Integration ermöglicht, erinnert nur mehr das Stromkabel an die eingebaute Technik, und auch dieses läßt sich in günstigen Fällen verbergen.

Mit dieser Entwicklung wurde die oftmals ganz bewußt herausgestellte Distanz der konzeptionellen ~Video-Installationen zur traditionellen Bildkunst und Plastik gebrochen und ein neues Kapitel im künstlerischen Umgang mit den elektronischen Bildträgern eröffnet.

Diese Tendenz hat aber auch den Typus der ~Video-Installationen erfaßt und zu markanten Veränderungen geführt. Sie verwandelten sich von visuell durch die, nackte« Technik bestimmten Installationen im Raum zu durchgestalteten multimateriellen Rauminstallationen. Ein prägnantes Beispiel dafür ist Peter Weibels in den frühen achtziger Jahren entstandener ~ÖsterreichRaum (1982), eine ~Closed-Circuit-Installation, in der das formale ~Raum-Flächen-Prinzip des Imaginären Kubus durch eine präzise Komposition räumlich verteilter Gegenstände nicht nur zu einem Raumganzen entwickelt wurde, sondern vor allem auch eine enorme inhaltliche Aufladung erfahren hat.

Während die neue Generation der ~Video-Objekte sicherlich unter anderem auf Grund ihrer nunmehr leichteren Handhabbarkeit in zunehmendem Maße in die ständigen ~Museums-Sammlungen integriert werden, sind autonome ~Video-Bänder in vielen Museen weiterhin zu einem Schattendasein in isolierten Bereichen verurteilt, da Abspieleinrichtungen zumeist nur in abgelegenen Studioräumen, nicht aber im Bereich der allgemeinen Sammlungsräume zur Verfügung stehen. Der latente Widerstand gegen das gleichwertige Nebeneinanderstellen des elektronisch gespeicherten und reproduzierten und des traditionell gebiIdeten Kunstwerks wurde nur dort gebrochen, wo es sich der gewohnten äußeren Formen bediente.

5.
In Anbetracht der ungelösten begrifflichen und theoretischen Probleme, die der eingeführte Begriff Video Kunst im Rahmen der konzeptionellen Diskussionen während der Vorbereitung dieser Ausstellung aufgeworfen hat, entstand der nunmehrige Titel: Im Licht des Monitors. Im Licht des Monitors enthüllt sich dem Betrachter die neue Bildrealität des elektronischen Mediums. Der Monitor zieht aber nicht nur den Blick des Betrachters in eine unendliche dynamische Tiefe, sondern er hüllt ihn und seinen Umraum in ein unwirkliches Licht. Ein spätabendlicher Gang durch eine Siedlung verweist auf die Präsenz dieses, das endende 20.Jahrhundert weltweit prägende Lichtphänomen, ein Aspekt, auf den Romana Scheffknechts oben erwähnte Arbeit Bezug nimmt. Gegenüber diesem Beleuchtungseffekt blickt der Betrachter der Arbeit von Helmut Rainer in das aus ineinander geschachtelten Kreisformen gebildete tiefgründig leuchtende, pulsierende Auge des "Zyklopen".

Nicht einmal der Monitor ist ein alle Arbeiten verbindendes Element dieser Ausstellung, denn Romana Scheffknecht verwendet einen Videobeam. Die von diesem ausstrahlenden verschiedenfarbigen Lichtbündel, die gegenständliche Bildinformationen transportieren, werden durch Spiegel gebrochen an die Wände und die Decke projiziert, treffen aber auch auf ein aus gestaffelten Glasplatten gebildetes Objekt, in dessen Raum sich die ~Licht-Bild-Reflexe sammeln.

Heute, da diese Art von Kunstwerken eine zunehmende Verbreitung findet, sollten diese nicht auf Grund ihrer technischen Eigenheiten zu einer eigenen Kunstgattung zusammengeschlossen, sondern allein auf Grund ihrer formalen und inhaltlichen Eigenschaften in historische und zeitgenössische Zusammenhänge eingereiht werden. Es gilt, die durch die Frühgeschichte des künstlerischen Umgangs mit dem Monitor und dem elektronischen Bild entstandenen Ab- und Ausgrenzungen zu überwinden und den Werken den ihnen im allgemeinen Geschehen zustehenden Platz ebenso selbstverständlich zuzuweisen wie einem Werk mit der technischen Beschreibung Acrylmalerei auf Leinwand. Die Frage, die sich in Zukunft dabei stellen wird, ist, ob in Kunstausstellungen die Bedeutung des Bildschirms als Bildträger mit jener der Leinwand (oder funktionell vergleichbaren Materialien) in welcher technischen Ausführung und ausstellungstechnischen Konstellation auch immer konkurrieren kann und welche Bedingungen geschaffen werden müssen, um eine Gleichheit zu erzielen. Bremsend wirken sich tief verwurzelte Traditionen aber auch der Kostenfaktor sowie die Notwendigkeit eines technisch geschulten Betreuungspotentials aus, für das im tagtäglichen Museums- und Ausstellungsbetrieb noch selten Vorsorge getroffen wird. Eine zeitgemäße museologische Konzeption müßte auf der gleichen Ebene traditionelle Bilder und Plastiken mit Videobändern und Video Installationen sowie mit allen Arten von elektronischen Bildträgern kombinieren. Welche ausstellungstechnischen und ausstellungsästhetischen Barrieren gegenüber einer solchen Zusammenstellung noch heute bestehen, ist beim Gang durch Galerien, Kunsthallen und Museen leicht erkennbar.

~~1) Wulf Herzogenrath. Videokunst. Ein neues Medium- aber kein neuer Stil. in: Videokunst in Deutschland. 1963-1982. Köln1982.S.15.
2) Herzogenrath (s. zit. Anm. 1). S. 26ff.
3)Kunst aus Sprache. Ausstellungskatalog Museum des 20. Jahrhunderts. Wien 1975. o.S.
4) Aus den sechziger Jahren stammt von Eugen Gomringer ein Werk der konkreten Poesie, das ebenfalls die Begriffe ping/ pong" in wechselnder Folge aneinanderreiht. Es bietet sich an, den unterschiedlichen Umgang mit den gleichen Begriffen zu vergleichen und daran die Frage nach dem jeweiligen inhaltlichen Moment zu stellen. (Eugen Gornringer. konkrete poesie. Stuttgart 1972. S. 56).~~

Publiziert in: Dieter Bogner (Hrg.): Im Licht des Monitors, ~Videoband-Katalog, Kunstverein Horn, Horn 1990
''In between, 1999''
Computergesteuerte Lichtinstallation, Johanneskirche, Feldkirch (A)

Computergesteuerter Lichtprojektor, Steuercomputer



Die Raumvorgabe ist eine ehemalige Kirche, die alle Zeichen einer Ausgrabungsstätte aufweist – der Boden abgegraben mit Mauerresten von ehemaligen Grabstätten, der Verputz abgeschlagen mit Resten von ausgeblichenen Fresken. Das Rauminnere ist nur im Eingangsbereich zugänglich.

Die Installation inszeniert eine offene, unabsehbare Blickchoreografie. Im völlig abgedunkelten Kirchenschiff bewegt sich ein Lichtkegel über die Oberflächen des gesamten Raumes. Spezifisch dabei sind die unsteten Bewegungen und der überraschende Wechsel von Richtung und Geschwindigkeit des Lichtkegels. Es entsteht der Eindruck von Lichtbewegung als Eigenbewegung, die dem Betrachter eine fremdbestimmte Blickführung aufzwingt. Einzig der bewegte Lichtkegel als Lichtquelle im Raum ermöglicht Sehen und visuelle Wahrnehmung.

Aus: Ruth Schnell: Sehen wie man sieht – der partizipierende Blick. Vortrag mit Videobeispielen beim Symposion „Die Chancen der Unschärfe” im Museum Vaduz, Dezember 2001
Ruth Schnell

Guten Abend, ich danke Ihnen für Ihr Kommen. Bevor ich, wie angekündigt, auf meine Arbeit als Medienkünstlerin, mithin auf meine künstlerische Auseinandersetzung mit technologisch bedingten Transformationsprozessen von Bild-, Körper- und Raumrepräsentationen eingehe, werde ich kurz einige Bemerkungen zum Kontext dieser Auseinandersetzung voranstellen.

Ich beginne mit einer Behauptung: Wir interagieren in unterschiedlichen teletopologischen ~Raum-Zeiten und produzieren virtuelle Realitäten.

Im Diskursfeld der Neuen Medien hat der Begriff Virtuelle Realität in Schlüsselposition gleichsam magische Bedeutung angenommen, nicht zuletzt deshalb, weil ein bestimmter Realitätsbegriff seine Selbstverständlichkeit noch nicht verloren hat. Was ist Realität? Was ist Wirklichkeit? Wie wirklich ist die Wirklichkeit? Was ist überhaupt wirklich? Sind es die Ideen und/oder erlebte sinnliche Erfahrungen? Eine eigentliche Wirklichkeit als einzig verbindliche gibt es nicht. Ein bestimmter Sprachgebrauch deutet allerdings darauf hin, daß das Konzept der einen Wirklichkeit nach wie vor Konjunktur hat. Die Auffassung, daß Realitätsverständnis auf gesellschaftlichen Übereinkünften beruht, bestimmten Mustern und Codes folgt, die sich zudem in Auflösung befinden, hat sich noch nicht überall durchgesetzt. So gesehen kultivieren wir in der Rede von der Wirklichkeit oft Alltagsmythen, die uns einen gewissen Halt verleihen und uns von der Anstrengung entlasten, unterschiedlich konstruierte Wirklichkeiten wahrzunehmen.

Einem gängigen Verständnis von „Realität“ in der Begriffsverwendung alltäglicher Rede entspricht ein Konzept visueller Repräsentation, das sich nach wie vor am Perspektivenmodell der Renaissance, dem euklidischen dreidimensionalen unbegrenzten Raum mit vorbestimmten Betrachterstandpunkt orientiert.
.
Und dies, obwohl moderne Erkenntnisse in der Physik und Mathematik in Verbindung mit der Entwicklung neuer Technologien Raum- und Zeitkathegorien erschüttert haben. Der Raum verschwand zugunsten der Zeit. Mit dem Beginn der Entwicklung von Geschwindigkeitstechnologien der Transport und Kommunikationssysteme kommt es zum Umsturz der Ordnung der Wahrnehmung. Für die historischen ~Avant-Garde-Bewegungen war der Spiegel der perspektivischen Repräsentation bereits zerbrochen und der Raum wurde in Maschinenzeit durchquert - Dziga Vertov: "Ich bin ein ~Kino-Auge, ein mechanisches Auge, ich bin ein Flugzeug und steige und falle mit aufsteigenden und fallenden Körpern". Seit der Raum mit elektronischer Geschwindigkeit durchquert wird, trifft sich Wahrnehmung mit Raumvorstellungen der modernen Physik. Der technologische Raum ist kein geographischer mehr, sondern ein ~Zeit-Raum oder eine ~Raum-Zeit, der virtuelle Raum ist ein dynamischer Zeichenraum oder ein kybernetischer Raum.

Wir bewegen uns besonders im Bereich visueller Repräsentation in einem Neben- und Gegeneinander unterschiedlicher Raumvorstellungen, es kommt dabei zu Hybridisierung, also einer Mischung mit Qualitätsveränderung der Unterschiede - In/different Spaces.

Eine künstlerische Auseinandersetzung mit visuellen Repräsentationscodes und Wahrnehmungsmodi im Bereich des elektronisch bewegten Bildes geht von einem veränderten Bildbegriff als Konsequenz und Produkt technologischer Entwicklungen aus:

Die sogenannten Neuen Medien gibt es seit ca. 150 Jahren, wenn wir ihren Beginn mit der Fotografie als Kunst einer maschinengestützen Bildproduktion datieren. Die Telegrafie, die Zerlegung eines Bildes in eine zeitlich sequentielle Folge von Punkten zur (elektrischen) Bildübertragung über große Distanzen ermöglichte die Neudefinition des Bildes als Zeitform. Die technischen Entwicklungen wie Film, elektronische Bildaufzeichnung, Bildübertragung und Bildmanipulation erlaubten nicht nur die Simulation von Bewegung und in der Folge die Simulation von Realität und die veränderte Position des Betrachters vom bildexternen zum bildinternen Beobachter (als Teil eines beobachteten Systems ), sondern erzwangen neue Zeit- und Raummodelle und eine Neudefinition von Realität als konstruierte Realität. Die Technologie des Computers weist im berechenbaren und vollkommen manipulierbaren digitalen Bild durch Virtualität und Interaktivität grundsätzlich neue Qualitäten auf: Die Virtuelle Realität, d.h. die Simulation künstlicher Wirklichkeiten und Herstellung neuer Welten hebt die bereits unscharfen Grenzen zwischen Realität und Simulation auf und verstärkt die Auffassung von Wirklichkeit als Konstruktion. Das interaktiv erlebbare elektronische Bild transformiert neuerlich den Bildbegriff. Es besteht gleichsam unsichtbar und nur als Möglichkeit, es entsteht in einem offenen Prozess wechselseitiger Dynamisierung und wird erst durch die interaktive Partizipation des Betrachters über ein Interface sichtbar existent.

Meine Arbeit im Bereich der elektronischen Bildproduktion als Auseinandersetzung mit Prozessen und Modi visueller Wahrnehmung und Raumvorstellungen setzt auf die Teilnahme eines bewegten Betrachters, der sich involviert. Es geht dabei um Partizipation an Konstruktion von Realität und medial vermittelte Raum-, Zeit- und Körperrepräsentationen.

Lassen Sie mich anhand einiger meiner dokumentierten Arbeiten exemplarisch darauf eingehen. Was Sie hier sehen sind Bilder von Bildern, das heißt Diapositive und Videoaufnahmen, die Rauminstallationen dokumentieren. Diese Dokumente haben Stellvertreterfunktion, dementsprechend sind Sie, wie Sie hier sitzen und sehen, nur Stellvertreter der Betrachter meiner Arbeiten. Die Demonstration setzt auf Ihre Vorstellungskraft von Wahrnehmungsprozessen.


Beispiel 1: [[Der andere Beobachter]]^^1^^

Sie betreten den Raum und befinden sich zwischen räumlich angeordneten Projektionsflächen, eine Videoprojektion zeigt ein fragmentiertes Auge. Sie werden gehend versuchen, den optimalen Betrachterstandpunkt herauszufinden, um das Auge als Ganzheit zu sehen. Die Installation ist so konstruiert, daß sich dieser Standpunkt nicht ergibt. Dieses Auge lebt, - es bewegt sich im Sehvorgang. Über die Iris flimmern elektronisch bearbeitete Filmbilder (Ausschnitte aus ~Hitchcock-Filmen). Die Schärfentiefe der Projektion changiert. Abwechselnd werden einzelne Projektionsteile scharf bzw. unscharf. Es finden sich hier einige bekannte Bild-/Betrachterdispositive leicht abgeändert und zueinander ins Verhältnis gesetzt: Der Blick aufs Tafelbild, der idealen Standpunkt wird verhindert, die Kinoleinwand blickt zurück (indem sie sich in der Iris spiegelt) und der Projektor übernimmt fokussierende Funktionen des Auges. Er wird gleichsam zum Sehorgan. Der Betrachter/Beobachter rückt ins Bild, durchläuft den Bildraum, rekonstruiert und dekonstruiert Codes visueller Wahrnehmung.


Beispiel 2: [[Babel]]^^2^^

Eine Projektion auf den Boden, anamorphotisch verzerrte Videosequenzen. Es handelt sich dabei um Archivmaterial von Fernsehberichten über Flüchtlinge in Ruanda und einem Bildausschnitt aus Brueghels Gemälde "Der Turmbau zu Babel". Die Betrachter stehen und gehen im verzerrten Bildbereich, sehen das entzerrte Bild im Spiegelzylinder, überlagert von ihrem eigenen verzerrten Spiegelbild. Der gekrümmte Endlosspiegel bildet einen eigenen Raum.

Es entsteht der Eindruck, daß die Bilder um den Zylinder kreisen. Ein kontinuierlicher Strom von Menschen zieht am Betrachter vorbei, die den Turm auf der einen Seite verlassen und auf der anderen Seite wieder betreten. Man kann den Spiegel umgehen, aber nicht "hinter" ihn treten. Diese Arbeit inszeniert einen Blick, der dem Spiegel nicht entkommt.


Beispiel 3: [[Tür für Huxley]]^^3^^, eine Referenz zu Aldous Huxleys  Pforten der Wahrnehmung

Als Betrachter werden Sie Teil einer ~Rezeptions-Choreografie, die sich wie folgt vorstellen läßt: Sie gehen über eine Treppe, Sie werden über Bodenmarkierungen von einem Leitsystem erfaßt. Vor Ihnen an der gegenüberliegenden Wand befinden sich drei Türen. Eine davon öffnet sich. Sie sehen sich in einer Videoprojektion im Türausschnitt in Rückenansicht. Sie nähern sich, Ihr Abbild verschwindet. Wenn Sie bei der Annäherung zögern, schließt sich die Tür. Vielleicht haben Sie es vorher schon bemerkt, vielleicht fällt es Ihnen jetzt erst auf: die Tür links daneben steht halb offen. Sie blicken in Treppenräume. Sie haben eine Montage verschiedener Sequenzen aus ~Suspense-Filmen mit Kamerafahrten über Treppen von Hitchcock und Siodmak vor sich. In welchem Moment wurden Sie gewahr, daß beide Türen Projektionen sind? Das Leitsystem führt Sie an einem Wandbild am Boden liegend vorbei. Eine Reproduktion eines Gemäldes mit Türen und Treppen von Dorothea Tanning (einer surrealistischen Malerin). Sie gehen jetzt auf eine reale Türe zu. Das Schlüsselloch liegt in rotem Licht. Sie beugen sich nieder und blicken hindurch. Im Überwachungsmonitor begegnen Sie Tannings Bild wieder. Diesmal in schwarzweiß. Möglicherweise sehen Sie gerade eine Handbewegung, nämlich die eines anderen Besuchers, der hinter Ihrem Rücken das Bodenbild betrachtet. Sie möchten jetzt wissen, wo die Kamera angebracht ist.

Es schieben sich medienspezifische Blickordnungen ineinander und involvieren die Betrachter. Diese Installation hybridisiert unterschiedliche Raumrepräsentationen verschiedener Mediendispositive: Man nimmt sich in Rückenansicht wahr, ortet sich in dem Teil des Spiegelraums, den man gewöhnlich nicht sieht und befindet sich gleichzeitig in einem anderen Raum. Diese unterschiedlichen, gleichsam verschachtelten Räume/Räumlichkeiten mit verschobenen ~Raum-Zeit-Achsen verunsichern in ihrer Simultaneität. Hier werden unterschiedliche Mediendispositive partiell umfunktioniert: Es finden sich Techniken des Trompe-l‘Œil, der Scheinarchitektur, allerdings anstatt Textur und Farbe der Malerei wird das bewegte elektronische Bild, anstatt der statischen Abbildung von Architektur wird eine bewegte Projektion in Korrespondenz zur realen Architektur des Raumes eingesetzt. Der Spiegelraum ist hier doppelt invers. (Das Bild des Betrachters in Rückenansicht entschwindet bei dessen Annäherung im virtuellen Raum.) Der Blick verdoppelt sich zum Kameraauge und zum Darsteller. Er wird Teil des Spiels mit Raumrepräsentationen im ~Suspense-Film. Der Überwachungsmonitor suggeriert Kontrolle über Raum und Geschehen "dort", der Beobachter, in der Position des ~Schlüsselloch-Voyeurs wird überrascht vom "Hier".


Beispiel 4: [[Body Scanned Architecture]]^^4^^

Diese Arbeit ist ein interaktives Computerenvironment, das anlässlich der Biennale von Venedig 1995 als einer der österreichischen Beiträge im ~Österreich-Pavillon installiert war. Der bewegte Betrachter wird hier zum Interface zwischen Realraum und virtuellem Raum. Er „scannt“ gleichsam über seine Körperbewegungen ein virtuelles, im Realraum nicht vorhandenes Ensemble bewegter architektonischer Elemente und macht sie auf einer Großbildprojektion sichtbar. Der Bildprozess setzt sich erst durch die Betrachter und deren Bewegungen in Gang.

Lassen Sie mich das näher erläutern: Eine opake Acrylglasscheibe hängt als Projektionsfläche frei inmitten des Raumes. Eine Realkamera nimmt die Körperbewegung der Betrachter auf. Ein entsprechendes Computerprogramm filtert das bewegte Bild und transformiert dieses in einen computergenerierten virtuellen Raum. Dieser Raum konstituiert sich über virtuelle architektonische Elemente, deren Bewegung durch eine virtuelle Kamerafahrt generiert wird. Das Bild der bewegten Betrachterkörper wird zur Oberfläche der erwähnten Elemente - vergleichbar mit Stoffteilen, die über dreidimensionale Drahtgittermodelle (Wireframes) gelegt sind. Sichtbar werden auf der Projektionsfläche architektonisch verzerrte Körperbilder, die sich durch die Wechselwirkung verschiedener Bewegungsparameter im Realraum und im virtuellen Raum permanent verändern.
Teil des Konzepts dieser Arbeit ist die Wahl der Elemente im virtuellen Architekturraum. Es sind dies Zitate architektonischer Formen, wie sie Friedrich Kiesler und Josef Hoffmann entwickelt bzw. verwendet haben und ein 3D-Modell des ~Hoffmann-Pavillons - übrigens jenes Gebäudes, in dem sich die Betrachter gerade real befinden.

Es entsteht hier Interaktivität zwischen gegenwärtiger Bewegung und einer Sehmaschine, die sich ins Wechselspiel von Sensorium und Motorium einmischt und Wahrnehmungscodes dekonstruiert. Über eine technische Transformationsapparatur werden dynamische Beziehungen zwischen bewegtem virtuellem Raum, dem Betrachter und dessen Bewegungen im Realraum generiert. Durch Hybridisierung und Simulation ist der Betrachter sozusagen "eingelassen" im virtuellen Raum und gleichzeitig vorhanden im Realraum. Realraum wird somit zum Raum unter Räumen, er koexistiert mit anderen Raumkonstruktionen, er wird als ein Konstrukt unter anderen erkennbar. Die Vorherrschaft des Auges wird durch die Wirkung des ~Visuell-Sensomotorischen in Frage gestellt. Es geht nicht um Blickverhältnisse oder „Standpunkte“ sondern um Bilderzeugung durch Standpunktveränderung, um die Erfahrung der Dynamik interaktiv-koexistierender Wahrnehmungsräume, denen sich der bewegte Betrachter aussetzt und die er gleichzeitig erzeugt.

Die „Bildarbeit“ mit diesen elektronischen Medien fordert eine prinzipiell experimentierende Haltung. Und zwar nicht nur im Umgang mit Hard- und Software, sondern auch im Bereich der Vorstellungen, der Imagination bei der Erarbeitung von Konzepten. Es gibt Konflikt bei der Konzeption, Gestaltung und Programmierung eines interaktiven Environments. Bestehende Wahrnehmungsmuster und Raumvorstellungen kollidieren mit Anforderungen an visuelle Konzepte, wie sie sich in der Arbeit mit dynamischen Räumen einstellen, die verschiedene gleichzeitig wirkende Variable Zeit, Raum, Bewegung betreffend berücksichtigen. Neue Vorstellungsmodelle müssen hier experimentell entwickelt werden.


Beispiel 5: [[Sprache Sehen]]^^5^^

Im folgenden ein Beispiel für die Auseinandersetzung mit visueller Wahrnehmung im Cross-over von realem architektonischen Raum und virtuellem Schriftraum. Schnittstelle ist das menschliche Auge eines Betrachters in Bewegung. Raum-zeitliches Sehen in Wechselbeziehung von Bewegung, Wahrnehmung, Sprache und Denken.

Es handelt sich um „Kunst am Bau“ für eine HTL, ein Bauwerk der Architekten Baumschlager und Eberle. Die permanente Installation besteht aus 12 computergesteuerten Leuchtstäben, die über je 64 Leuchtdioden Wörter generieren und auf 12 Etagen der 3 Stiegenhäuser verteilt sind. Sprache Sehen setzt einen freischwebend aufmerksamen Blick voraus, um den sogenannten „Nachzieheffekt"6 des menschlichen Auges, d.h. die Trägheit der optischen Wahrnehmung als Schrift im realen Raum zur Wirkung kommen zu lassen.

Die Wörter der einzelnen Leuchtstäbe verteilt im Stiegenhaus sind Teile von „Satzmaschinen“, d.h. von syntaktisch korrekten Satzstrukturen. Ein Zufallsgenerator ermittelt die jeweiligen Wörter aus verschiedenen Wortspeichern, die jedem Leuchtstab zugeordnet sind. Das semantische Material stammt aus Diskursfeldern der Kommunikations- und Informationstheorie, der Physik, Mathematik, Architektur, Medientheorie und Medienästhetik. Sinn wird über korrekte Grammatik und semantische Proliferation generiert, die Grenzen der gewählten Diskursfelder sind über „randomizing“ aufgehoben: Reduktion auf die Dynamik der Form im Wahrnehmungs- und Deutungsprozess, Sinnentleerung durch Sinnüberschuß. Von der Bibliothek aus können Elemente der Satzmaschinen durch Computereingabe modifiziert werden. Die neuen Eingaben erscheinen unmittelbar über die Leuchtstäbe, ergänzen die Wortarchive und verfallen sukzessive als Überschuß.

Die Installation bezieht sich konzeptuell auf den Kontext des Bauwerks als Schule und als sozialer Ort der Vermittlung und Produktion von vorwiegend technischem Wissen. In den realen architektonischen Raum sind Sprachstrukturen eingelassen: materiell über die Leuchtstäbe als Generatoren einer Schrift, immateriell im visuellen Wahrnehmungsprozess, die Komposition hängt vom Wahrnehmenden und dessen Bewegung im funktionalen Raum (Treppe, Treppenhaus) sowie dem spezifischen Sehakt ab. Gemeinhin ist die Bedeutung das Wesentliche. Über das elektronisch bewegte Bild und dessen technische Möglichkeiten tritt der Wahrnehmungsakt in den Vordergrund. Es kollidieren durch eine spezielle Technologie geforderte Wahrnehmungsmodi mit eingeübten selbstverständlichen Rezeptionsmustern. Der Wahrnehmende scheitert am herkömmlichen ~Lektüre-Dispositiv des absichtsvollen fixierenden Blicks. Die gelungene Rezeption bedeutet eine Demontage des zielgerichteten Sehakts im herkömmlich eingeübten ~Lektüre-Dispositiv der ~Gutenberg-Galaxis. Nur 5% können die Leuchtschrift auf Anhieb "lesen". Der Rest muß sich langsam auf eine besondere Art visueller Wahrnehmung einüben.

Der virtuelle Schriftraum wird über Körperbewegung zur Raumerfahrung, zum grenzüberschreitenden dynamischen virtuellen Zeichenraum im Wechselwirkungsprozess verschiedener Zeit- und Bewegungsparameter: Die Zeit der Körperbewegung (vorgegeben durch das architektonische Environment Stiegenhaus), die Zeit der Eigenbewegung des Auges, die Rezeptionszeit bestimmt durch den Nachzieheffekt, die Frequenz des Leuchtstabes, also der Leuchtdioden, die Buchstaben aufbauen und die Decodierungszeit beziehen sich aufeinander.

~~Anmerkungen:
1  Der andere Beobachter, 1991/92, Ruth Schnell und Kike García Roldan, Videoinstallation
2  Babel, 1993, Videoinstallation
3  Tür für Huxley, 1989, sensorgesteuerte ~Computer-Videoinstallation
4  Body Scanned Architecture, 1995,  interaktives Computerenvironment, Softwaredesign Gideon May
5  Sprache Sehen, 1996-98, interaktive Lichtinstallation (permanent)
Mit Nachzieheffekt ist in diesem Fall jener Effekt gemeint, der entsteht, wenn durch rasche Bewegung eine punktförmige Lichtquelle als Lichtstreifen wahrgenommen wird, wobei sich entweder die Lichtquelle selbst oder der Betrachter bewegen kann.~~

Der Vortrag  In/different Spaces wurde 1999 im Rahmen des Projektes Differenz am Institut für Kunstgeschichte der Universität  Innsbruck gehalten.
Publiziert in:
Differenz, Institut für Kunstgeschichte der Universität Innsbruck (Hrg.), Innsbruck 1999
''Koffer, 1993''
Videoskulptur

Videoprojektion, Videoband (3:00 Min., schwarz/weiß, Ton), Videoplayer, Lederkoffer


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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In einen Koffer wird ein Video projiziert. Grundlage ist jenes bekannte Foto, das Anna und Sigmund Freud 1938 aus dem Zugfenster blickend auf dem Weg in die Emigration zeigt. Schichtungen, Unschärfen und Überlagerungen setzen das Bild in Bewegung. Zu hören sind die rhythmischen Geräusche eines fahrenden Zuges, aus dem Inneren eines Abteils wahrgenommen.
Die Videoskulptur Koffer wurde ursprünglich für das Projekt Kunst: Die ½ Miete entwickelt. Private Haushalte beherbergten gegen Entgelt einen Monat lang jeweils ein Kunstwerk und machten ihre Wohnung zu bestimmten Tageszeiten öffentlich zugänglich.
Die später auch im musealen Kontext gezeigte Arbeit thematisiert dieses Konzept der Aufhebung der Schutzzonen, stellte der veröffentlichten Situation des privaten Wohnzimmers einen „Fremdkörper“ bei, der – ausgehend von dem bewegten Standbild der Freuds – eine differenzierte Innen-/Außenansicht entwickelt.
Ruth Schnell
[img[zbh1/imgs/email.png]]
[[www.ruthschnell.org|http://www.ruthschnell.org]]

Galerie Grita Insam
An der Hülben 3
A-1010 Wien, Austria
Tel:  +43 1 512 53 30
[img[zbh1/imgs/emailInsam.png]]
[img[zbh1/imgs/cog.png]] Permanente Arbeiten:

[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Wasserzaun]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Virtual Terms]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Sprache Sehen]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[LichtGraffiti]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[LOGIN Tower]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Cloud]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[transFORM]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[LAUTUNDLEISE]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[VIRTUAL CONCEPTS]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[RETINAL SCRIPT]]


[img[zbh1/imgs/cog.png]] Temporäre Arbeiten:

[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Videoschwelle]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[The Space between 1 and 2]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Fleckvieh und Kontinente]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[In between]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Gegen die Zeit]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Territorism]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[mission of art]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[decision making]]
RUTH SCHNELL ODER DER KÖRPER ALS SCHNITTSTELLE ZWISCHEN VIRTUELLEN UND REALEN RÄUMEN

Peter Weibel

Die neuen computergestützten und telematischen Bildmedien als Schnittstellen zwischen Kunst und Architektur bedeuten eine radikale Transformation der Vorstellungen von Bild und Raum, eine Entfaltung des Sehens, des Körpers und des Raumes. Schnells Installationen zeugen von der Auseinandersetzung mit diesen Transformationsprozessen. In ihren Video/~Computer-Installationen geht es um die Simulationen von Räumen und Inszenierungen von Sehweisen und Raumerfahrungen.

Mit dem auf der Biennale von Venedig präsentierten interaktiven Video/Computerenvironment „Body Scanned Architecture“ setzt sich
Ruth Schnell mit einem klassischen ~Schnittstellen-Konzept zwischen realer Architektur (des ~Hofmann-Pavillons) und imaginärer Architektur auseinander, in der sich hauptsächlich virtuelle Formelemente des visionären Architekten Friedrich Kiesler befinden. Eine Projektionswand bildet die Schnittstelle zwischen Realraum und Cyberspace. Eine virtuelle Kamera bewegt sich spiralförmig über die virtuelle ~Architektur-Landschaft. Der Körper des Beobachters wird von einer Videokamera aufgenommen, sein Körperabbild auf der Projektionswand dient als bewegliches dreidimensionales Fenster, durch das der Beobachter Einblick in die imaginäre Architektur gewinnen kann, die da ist, wo er nicht ist, dort wo es keinen Ort gibt (Atropie, Utopie).

In „Body Scanned Architecture“ ist die Schnittstelle zwischen realer und imaginärer Architektur eine mediale Simulation, d.h. ein medialer stereometrischer 3-dimensionaler Illusionismus, und zwar im Sinne einer Perfektionierung der Trompe-l´oeil Technologie der Malerei (Perspektive, Skala, Licht- und Schattenwirkungen etc.) durch die computergestützte ~Simulations-Technologie der V.R. (Virtual Reality), die Interaktivität und Bewegung des Bildes in Echtzeit ermöglicht. Ruth Schnell beschäftigt sich bereits in früheren Arbeiten (u.a. „Tür für Huxley“, 1989 und „Tür“, 1988) mit der Erzeugung neuer Raumerfahrungen, indem sie die Medien als Verdoppelungsmaschinen einsetzt und den Realismus des Trompe-l´oeil steigert. Das damit zusammenhängende Bestreben der Vereinheitlichung des imaginären und realen Raumes geht allerdings weit über barocke Träume hinaus, denn es kommt erstens zur physikalischen Interaktion zwischen realem und imaginärem Raum und der Beobachter befindet sich vor und in den imaginären Räumen gleichzeitig. In Schnells Installationen existiert unverkennbar die Tendenz, die Täuschung des Auges vom Raum der Architektur ausgehen zu lassen. In früheren Arbeiten von Ruth Schnell gibt es Scheintüren und  -treppen, die neben realen Türen und Treppen koexistieren und den Betrachtern den Weg vorgeben. In ihrer Installation „Body Scanned Architecture“ werden architektonische Elemente in einer bewegten ~Architektur-Landschaft simuliert. Die mediale Illusion, die Schnells Installation erzeugt, ermöglicht es dem Betrachter nicht nur „vor dem Bild, sondern im Bild zu sein“ und sich interaktiv mit den Grenzen der Lokalität auseinanderzusetzen. Ruth Schnell arbeitet auch mit der Illusion der 4. Dimension, der Zeit. Die Installation ist interaktiv, da der virtuelle Raum vom Betrachter beeinflußbar und begehbar ist, der Beobachter sich über seine Körperbewegungen im Bild selbst befindet und das digitale Bild verändert und verformt. Er wird Teil des Bildes, er sieht sich selbst im Bild. Der Betrachter bewegt das Bild und das Bild reagiert auf die Bewegungen des Betrachters in Echtzeit. Die elektromagnetisch generierten Bilder in der Installation sind in schwarz-weiß gehalten. Dies ist im Hinblick auf die Tatsache, daß die Rolle der Farbe als zentrales Gestaltungsmittel in der Malerei bei den neuen Medien vom virtuellen Raum übernommen wurde, nur konsequent.

„Body Scanned Architecture“  zeigt exemplarisch die Entwicklung zu einer neuen Gleichung, die sich zwischen dem realen gebauten Raum der Architektur und dem simulierten, imaginären, virtuellen Raum der elektronischen Bildmedien etabliert hat. Das Bild selbst wird zu einem dynamischen System aus Variablen. Das Verhalten dieser Variablen ist vom Kontext steuerbar. Dieser Kontext kann sein: der Beobachter, der Ton, andere Bilder, andere Maschinen, Interfaces. Das statische Bild wird zu einem dynamischen Bildfeld. Das Bild wird zu einem Bildsystem, das sich variabel verhält, zu einem Ereignisfeld. Der digitale Code verwandelt die Welt in ein Feld von Variablen.

Interaktive ~Computer-Installationen und -Simulationen ermöglichen die Illusion des belebten Bildes als die vorläufig fortgeschrittenste Entwicklungsstufe der Kunst des technischen Bildes.

Friedrich Kiesler ging ins Exil, während Josef Hoffmann als ein Sympathisant des Austrofaschismus in Österreich zu Ehren kam.
''LAUTUNDLEISE, 2005''
Reaktives Lichtenvironment, Künstlerische Gestaltung des Hallenbads der Stadt Dornbirn (A), Wettbewerb

Leuchtstab 100 cm mit 800 superhellen, blauen ~LEDs, wasserdichtes, beheiztes Edelstahlgehäuse, Steuerrechner, Schallpegelmessgerät

Elektronik: Alexander Pausch, Künstlerische Mitarbeit: Patricia Köstring

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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Die Arbeit LAUTUNDLEISE wurde für den Neubau des Hallenbads Dornbirn konzipiert. Das Lichtenvironment dynamisiert die Geometrien des Baukörpers durch ephemere, über Leuchtdioden generierte Schriftbilder. Gleichzeitig wird das Bad als Ort unterschiedlicher Bewegungsdynamiken und individueller Bedürfnisse zum Motor für LAUTUNDLEISE: Die Arbeit interagiert mit den Besuchern, die sowohl die Auswahl der aufscheinenden Wörter als auch den Wechsel der Darstellungsfrequenzen beeinflussen.

LAUTUNDLEISE besteht aus einem ein Meter hohen Leuchtstab mit blauen, in vier vertikalen Reihen angeordneten ~LEDs, einer mit einem  Schallpegelmesser verbundenen Steuereinheit und zwei umfangreichen programmierten Wortkatalogen.

An zentraler Position, neben Uhr und Anzeigentafel des Sportbeckens, platziert, reagiert die Arbeit auf den Geräuschpegel in der Schwimmhalle. Zunehmende Lautstärke beschleunigt den Rhythmus der "~Wort-Wechsel”. Zudem verschiebt sich die Zusammensetzung der aus den Katalogen entnommenen Begriffe. Die Arbeit reagiert so auf verschiedene Phasen der Schwimmbadbenutzung: die konzentrierte Phase des individuellen Bahnenziehens einzelner Schwimmer oder die erlebnisorientierte Lebendigkeit jener Tageszeiten, zu denen Familien und Jugendliche anwesend sind.

Die generierten Wörter entstammen zwei umfangreichen Wortkatalogen. Die jeweiligen, in den beiden Katalogen gespeicherten Begriffe erfassen exemplarisch die Themenkreise Freizeit/Gesundheit und Diskursfelder, in denen es um Standards sozialen Gemeinwesens, also um soziale „Wellness“ bzw. um Sozialutopien geht. Die Sphäre des Privaten, des individuellen Wunsches trifft auf das Öffentliche, Freizeit auf Alltag, innen auf außen.
''LOGIN Tower, 2000/2001''
Interaktive netzgesteuerte Lichtinstallation, Rhomberg´s Fabrik, Dornbirn (A), nicht realisiert

In Koproduktion mit Martin Kusch

Leuchtstab 400 cm mit 4000 superhellen, roten ~LEDs, Edelstahlgehäuse, Plexiglaszylinder, externer Steuerrechner, Internetplattform

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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Rhomberg's Fabrik, ein ehemaliger Raum für industrielle Fabriksarbeit, ist zum „regionalen Zentrum für alle Bereiche des Lebens“ geworden. Ein Wahrzeichen ist der ehemalige Fabrikschlot, der mit seinen 40 Meter Höhe das Gelände überragt.

Auf diesem Turm wird in ca. 34 Meter Höhe ein vier Meter hoher vertikaler Leuchtstab angebracht. Rote, auf dem Balken angeordnete ~LEDs generieren Wörter, die bei bewegungslosem Hinsehen jeweils nur als roter Leuchtstrich wahrgenommen werden. Für den Betrachter in Bewegung entfalten sich die Wörter von Turm in die Umgebung hinaus. Die Generierung erfolgt via Login auf einer Webpage im Internet.

Der Name, ehemals Repräsentant für konstante einmalige Individualität, hat durch den Globus umspannenden Datenraum Internet eine Transformation erfahren. Über das Internet ist es jedem Benutzer möglich, durch permanent abgefragte Logins unterschiedliche und vielfältige Identitäten anzunehmen. Diese frei wählbaren Identitäten manifestieren sich unter anderem in den jeweiligen unterschiedlichen Namensgebungen, die Bedeutung oder Eigenschaften signalisieren - so wird Fritzchen zu Herkules und Mann wird zu Frau. Dieser Transformation von Identität durch das Internet wird in der Installation LOGIN Tower Rechnung getragen. Über eine speziell gestaltete Webseite wird der User aufgefordert, sein Login einzutippen. Der gewählte Name erscheint am Leuchtturm. Die Präsenz im Datenraum des Internet manifestiert sich im Realraum am LOGIN Tower als im Raum schwebendes flüchtig wahrnehmbares Wort. Der jeweilige User im "hier" des Internet findet sich wieder im "dort" Vorort. Virtuelle Öffentlichkeit im Datenraum wird zur Öffentlichkeit der lokalen Realität.

Der Turm wird zum „~Leucht-Turm“, zum transformierten Zeichen (vom Zeichen für Industrie zum Zeichen für Signal/Ortung) und zum Zeichenträger.
Ruth Schnell

Daniela Koweindl

Nackte Frauenbeine wandern über weiße Papiertragetaschen. Sie schreiten gerade aus, mal nach links, dann nach rechts. Sie halten kurz an, gehen weiter und verschwinden schließlich ganz von der Bildfläche, um im nächsten Moment wieder eben dorthin zurückzukehren. Sie, die Unterschenkel wandelnder Frauen, sind die Protagonisten in Ruth Schnells Videoinstallation Positionen von 1997.

Über einen Videoplayer und -projektor wird das etwa vierminütige, sich permanent wiederholende Video gezeigt. Drei Papiertaschen bilden die Projektionsflächen. Ton gibt es keinen. Alle Aufmerksamkeit ist auf die Bewegung, die optische Wahrnehmung der Installation gelenkt.

Die (beschichteten) Taschen selbst haben ihren fixen Platz an der Wand. Auf drei Acrylharzkonsolen ruhen sie  in exakt gleicher Höhe und in gleichen Abständen voneinander entfernt  in Augenhöhe der ~BetrachterInnen. Dem peniblem Ordnungssystem der Bildträger steht die Bewegung der weiblichen Körperfragmente gegenüber. Scheinbar ziellos und unschlüssig, wie die realen ~BesucherInnen im Museum, spazieren die drei Beinpaare (von Fuß bis Knie) auf und ab. Durch die Verdreifachung des Motivs und durch die unterschiedlichen Bewegungsabläufe produziert die Künstlerin zusätzlich Unruhe: Ein Zustand, der in Verbindung mit Einkaufstaschen und wirr durch die Gegend laufenden Menschen Assoziationen mit Alltagserfahrungen herausfordert. Doch die Papiertaschen als Transportmittel für soeben Erstandenes bleiben hier an physischen Inhalten leer. In ihrer Funktion als Projektionsfläche fungieren sie dennoch als Transporteurinnen  nämlich in der "Transportkette" der Bildinhalte auf dem Weg vom Videotape zum Auge der ~RezipientInnen. In diesem Spiel mit unterschiedlichsten Interpretations und Assoziationsvarianten von in Szene gesetzten Tragetaschen veranschaulicht Ruth Schnell ihre Auseinandersetzung mit "Mobilität und Portabilität von Bildern schlechthin'.

Die Auseinandersetzung mit Informationssystemen, der Inszenierungen von Sehweisen oder Raumerfahrungen sind wiederkehrende Themen in Ruth Schnells Arbeiten. Der Mensch mit seinen sinnlichen Wahrnehmungen bleibt Ausgangs und Endpunkt ihrer Installationen, denn nur durch dessen Erfahrung und Konditionierung können viele ihrer Werke überhaupt erst "funktionieren". Die 1956 in Feldkirch (Vorarlberg) geborene Künstlerin arbeitet seit Mitte der 80er Jahre im Bereich der sogenannten Neuen Medien. Von Beginn an setzte sie die ihr dargebotenen Möglichkeiten der neuen Technologien bewußt ein, was vor allem an der Rolle der ~BetrachterInnen in ihren Arbeiten ablesbar ist. Sie sind nicht länger passive ~ZuschauerInnen, die vor dem Künstlerinnenwerk Aufstellung nehmen, sondern "erst die Beobachtung, erst der Blick, erst die Bewegung des Beobachters erzeugen das Werk.`

In Body Scanned Architecture (eine Arbeit, die Ruth Schnell im Rahmen der Biennale in Venedig 1995 präsentierte) werden die ~BetrachterInnen formgebender Bestandteil des interaktiven ~Video-Computerenvironments. Ihre Körper werden mittels Videokamera aufgenommen und per computerunterstützter Simulationstechnologie als Architekturelemente (re)konstruiert. Auf einer Projektionswand, die an sich schon als Schnittstelle zwischen realer (Österreichischer Pavillon) und virtueller Architektur dient, kommt es dann weiters zur Verschmelzung von Architektur und Mensch. Die ~PavillonbesucherInnen sind ~BetrachterInnen und Betrachtete zugleich und können das von ihnen betrachtete Bild durch weitere Aktion jederzeit beeinflussen und weiter verändern.

Auch bei Tür für Huxley, einer ebenfalls interaktiven ~Computer-Videoinstallation von 1989, geht es um Täuschungen der menschlichen Wahrnehmung. Ruth Schnell greift durch das Nebeneinanderstellen von gleich aussehenden echten und projizierten Türen auf den alten Trick des "Trompe-l'oeil" zurück, wobei sie den illusionistischen Effekt durch die Kombination von realen und virtuellen Elementen mit den ihr zur Verfügung stehenden Technologien maximal steigert.

Auch der Faktor Zeit, als weitere Dimension in der elektronischen Medienkunst, ist niemals nur Begleiterscheinung, sondern gezielt eingesetzte Komponente. In Kombination mit Virtualität und Interaktivität läßt die Künstlerin das Verhalten der ~BeobachterInnen in Raum und Zeit Teil ihres Werkes werden. Historische Erlebnisformen (Tafelbild, Skulptur, Architektur) und deren Imaginationsmöglichkeiten sind obsolet; die Transformationsspielräume von Körper, Raum und Zeit, sowie deren Verhältnisse zueinander, sind neu definiert.

1 Carl Aigner, in: Ausst.Kat. Galerie Lisi Hämmerle, Ruth Schnell, Bregenz 1997, o.S.
2 Peter Weibel, in: Ausst.Kat. La Biennale di Venezia, Gudrun Bielz, Ruth Schnell. On the Occasion of La Biennale di Venezia. Aperto 1990, Venedig 1990, o.S.

Publiziert in:
La Casa, il Corpo, il Cuore -  Konstruktion der Identitäten, Ausstellungskatalog,  Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 1999
"Ruth Schnell" in La Casa, il Corpo, il Cuore -  Konstruktion der Identitäten

Daniela Koweindl

Nackte Frauenbeine wandern über weiße Papiertragetaschen. Sie schreiten gerade aus, mal nach links, dann nach rechts. Sie halten kurz an, gehen weiter und verschwinden schließlich ganz von der Bildfläche, um im nächsten Moment wieder eben dorthin zurückzukehren. Sie, die Unterschenkel wandelnder Frauen, sind die Protagonisten in Ruth Schnells Videoinstallation Positionen von 1997.

Über einen Videoplayer und -projektor wird das etwa vierminütige, sich permanent wiederholende Video gezeigt. Drei Papiertaschen bilden die Projektionsflächen. Ton gibt es keinen. Alle Aufmerksamkeit ist auf die Bewegung, die optische Wahrnehmung der Installation gelenkt.

Die (beschichteten) Taschen selbst haben ihren fixen Platz an der Wand. Auf drei Acrylharzkonsolen ruhen sie  in exakt gleicher Höhe und in gleichen Abständen voneinander entfernt  in Augenhöhe der ~BetrachterInnen. Dem peniblem Ordnungssystem der Bildträger steht die Bewegung der weiblichen Körperfragmente gegenüber. Scheinbar ziellos und unschlüssig, wie die realen ~BesucherInnen im Museum, spazieren die drei Beinpaare (von Fuß bis Knie) auf und ab. Durch die Verdreifachung des Motivs und durch die unterschiedlichen Bewegungsabläufe produziert die Künstlerin zusätzlich Unruhe: Ein Zustand, der in Verbindung mit Einkaufstaschen und wirr durch die Gegend laufenden Menschen Assoziationen mit Alltagserfahrungen herausfordert. Doch die Papiertaschen als Transportmittel für soeben Erstandenes bleiben hier an physischen Inhalten leer. In ihrer Funktion als Projektionsfläche fungieren sie dennoch als Transporteurinnen  nämlich in der "Transportkette" der Bildinhalte auf dem Weg vom Videotape zum Auge der ~RezipientInnen. In diesem Spiel mit unterschiedlichsten Interpretations und Assoziationsvarianten von in Szene gesetzten Tragetaschen veranschaulicht Ruth Schnell ihre Auseinandersetzung mit "Mobilität und Portabilität von Bildern schlechthin'.

Die Auseinandersetzung mit Informationssystemen, der Inszenierungen von Sehweisen oder Raumerfahrungen sind wiederkehrende Themen in Ruth Schnells Arbeiten. Der Mensch mit seinen sinnlichen Wahrnehmungen bleibt Ausgangs und Endpunkt ihrer Installationen, denn nur durch dessen Erfahrung und Konditionierung können viele ihrer Werke überhaupt erst "funktionieren". Die 1956 in Feldkirch (Vorarlberg) geborene Künstlerin arbeitet seit Mitte der 80er Jahre im Bereich der sogenannten Neuen Medien. Von Beginn an setzte sie die ihr dargebotenen Möglichkeiten der neuen Technologien bewußt ein, was vor allem an der Rolle der ~BetrachterInnen in ihren Arbeiten ablesbar ist. Sie sind nicht länger passive ~ZuschauerInnen, die vor dem Künstlerinnenwerk Aufstellung nehmen, sondern "erst die Beobachtung, erst der Blick, erst die Bewegung des Beobachters erzeugen das Werk.`

In Body Scanned Architecture (eine Arbeit, die Ruth Schnell im Rahmen der Biennale in Venedig 1995 präsentierte) werden die ~BetrachterInnen formgebender Bestandteil des interaktiven ~Video-Computerenvironments. Ihre Körper werden mittels Videokamera aufgenommen und per computerunterstützter Simulationstechnologie als Architekturelemente (re)konstruiert. Auf einer Projektionswand, die an sich schon als Schnittstelle zwischen realer (Österreichischer Pavillon) und virtueller Architektur dient, kommt es dann weiters zur Verschmelzung von Architektur und Mensch. Die ~PavillonbesucherInnen sind ~BetrachterInnen und Betrachtete zugleich und können das von ihnen betrachtete Bild durch weitere Aktion jederzeit beeinflussen und weiter verändern.

Auch bei Tür für Huxley, einer ebenfalls interaktiven ~Computer-Videoinstallation von 1989, geht es um Täuschungen der menschlichen Wahrnehmung. Ruth Schnell greift durch das Nebeneinanderstellen von gleich aussehenden echten und projizierten Türen auf den alten Trick des "Trompe-l'oeil" zurück, wobei sie den illusionistischen Effekt durch die Kombination von realen und virtuellen Elementen mit den ihr zur Verfügung stehenden Technologien maximal steigert.

Auch der Faktor Zeit, als weitere Dimension in der elektronischen Medienkunst, ist niemals nur Begleiterscheinung, sondern gezielt eingesetzte Komponente. In Kombination mit Virtualität und Interaktivität läßt die Künstlerin das Verhalten der ~BeobachterInnen in Raum und Zeit Teil ihres Werkes werden. Historische Erlebnisformen (Tafelbild, Skulptur, Architektur) und deren Imaginationsmöglichkeiten sind obsolet; die Transformationsspielräume von Körper, Raum und Zeit, sowie deren Verhältnisse zueinander, sind neu definiert.

~~1 Carl Aigner, in: Ausst.Kat. Galerie Lisi Hämmerle, Ruth Schnell, Bregenz 1997, o.S.
2 Peter Weibel, in: Ausst.Kat. La Biennale di Venezia, Gudrun Bielz, Ruth Schnell. On the Occasion of La Biennale di Venezia. Aperto 1990, Venedig 1990, o.S.~~

Publiziert in:
La Casa, il Corpo, il Cuore -  Konstruktion der Identitäten, Ausstellungskatalog,  Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien 1999
''Laufende Projekte, 1993''
Videoinstallation

Zwei Milchglaskugeln, zwei Videoprojektoren, zwei Videoplayer, zwei Videotapes, Ton

Ausstellungen:
1993, Beyond the Screen, Galerie aller Art, Bludenz (A)

Durch die gleichzeitige Projektion einer Bildsequenz auf Kugel und (Wand-)Fläche kommt es zu einer Konfrontation zweier Projektionsoberflächen. Auf der Fläche zeigen sich diffuse Bildfragmente, auf der Kugeloberfläche sind fokussierte und verzerrte Bildausschnitte zu sehen.
Die erste Projektion ist eine ~Kamera-Einstellung auf das Gesicht einer Frau, die - in einem Zug sitzend - etwas beobachtet, die zweite Projektion zeigt vorbeiziehende urbane Landschaften.
Die Parallelposition der beiden Projektionen schafft das Drehbuch für das dramatische Geschehen zwischen Beobachtenden und Beobachteten.

Als räumliche ~Video-Skulpturen befinden sich Schnells mediale Installationen am Schnittpunkt von analoger und digitaler Wirklichkeit, von Gegenständlichkeit und Virtualität. Integrierte Alltagsgegenstände, die die künstlichen Bilder aufnehmen, verweisen auf die Welt der Dinge, werden aber umgedeutet im Sinn der Vermittlung zwischen den verschiedenen Wahrnehmungs- und Wirklichkeitsebenen.

So fangen etwa in der ~Video-Skulptur „laufende Projekte“ (1993) zwei vor die weiße Wand gehängte Milchglaskugeln ~Video-Projektion auf, so dass die „laufenden“ Bildsequenzen auf diesen, wenn auch verzerrt, scharf erkennbar sind und sich auf der dahinterliegenden flachen Wand durch den Schatten nur fragmentarisch und durch die unterschiedliche Distanz diffus abzeichnen. Die Lichtkugel wird zum Lichtempfänger. (Johanna Hofleitner)

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Bibliografie:
Johanna Hofleitner: Ruth Schnell – Das Sehen re-konstruieren. Publiziert in: EIKON - Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst, Heft 24, Triton Verlag, Wien 1998
Ruth Schnell. On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995
''LichtGraffiti, 2001/2002''
Computergesteuerte interaktive Lichtinstallation mit zwei Lichtscannern, Pädagogische Akademie des Bundes, Feldkirch (A), Wettbewerb

Zwei Lichtscanner, Gehäuse, zwei Touchscreens, Steuerrechner, Internetplattform

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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~LichtGraffiti ist eine interaktive Lichtinstallation für das Schul- und Akademiegebäude in Feldkirch. In dem Haus befinden sich eine Pädagogische Akademie (~PädAk) und ein Bundesoberstufenrealgymnasium (BORG). Die Installation nimmt Bezug auf Schule als Stätte der komprimierten Informationsaufnahme. ~LichtGraffiti entwickelt eine Analogie zum Rhythmus von Aufnahme und Verarbeitung von Erlebtem.

Die künstlerische Arbeit besteht aus drei Teilen, die jeweils in beiden Institutionen unabhängig voneinander installiert sind: je einem Touchscreen in den Foyers, zwei Projektoren, die nachts bewegte Lichtkreise auf die Fassade des Hauses projizieren und einem Textarchiv.

Die Touchscreens dienen der Eingabe von persönlichen Texten. Sie können von Schülern bzw. Studenten während des Tages bedient werden. Nachts, wenn das Gebäude geschlossen ist, zeichnen zwei Lichtkreise von je einem Meter Durchmesser in definierten Feldern über beiden Eingängen Buchstabe für Buchstabe der Eingaben nach.

Es ergibt sich eine Textur aus Licht auf der streng gerasterten Oberfläche des Gebäudes. Das Wechselspiel zwischen vereinheitlichter Form und persönlichem Ausdruck macht die Projektionen zu Graffities: Hinter einem zunächst uniform erscheinenden Stil („Tagging“, Sprayen) verbirgt sich die Haltung des Einzelnen.
''Zur Werkreihe Lichtbilder, 2003-2005''

Die Werkreihe Lichtbilder widmet sich der Gültigkeit von Blickordnungen und der Veränderung der zeitlichen Dimension von Bildwahrnehmung und -generierung. Die in dieser Reihe 2003 bis 2005  entstandenen Arbeiten nehmen die Trägheit der visuellen Wahrnehmung als Basis für eine Verknüpfung von realem Umraum und einem dynamischen, virtuellen Zeichenraum.

Die Arbeiten der Werkreihe bestehen aus mit mehreren transluzenten ~Epoxydharz-Schichten überzogenen ~MDF-Platten – glänzende, monochrome Tafelbilder. In diese Bildträger sind aus jeweils 32 Leuchtdioden bestehende, vertikale Leuchtbalken eingelassen. Diese zuerst als kompositorische Elemente identifizierbaren roten, weißen oder blauen ~LED-Stäbe generieren in Lichtpunkte zerlegte Wörter.

Zwei fundamental verschiedene Blickordnungen kollidieren in den Arbeiten dieser Werkreihe. Während die bewusste Bildbetrachtung zielgerichtetes Sehen voraussetzt, erfordert eine Wahrnehmung der über die Leuchtbalken flimmernden Wörter einen genau entgegen gesetzten Blickmodus. Die in eine zeitliche Abfolge hochfrequenter Impulse umgewandelten, codierten Buchstaben sind dann lesbar, wenn der Betrachter selbstverständliche, am Akt des Lesens eingeübte Rezeptionsmuster aufgibt. Erforderlich ist ein frei schwebender Blick, eine Betrachtung am Objekt vorbei. Das Auge scannt bei einer horizontalen Bewegung und wird dabei selbst zum Bildträger.

Dabei kommt der so genannte "Nachzieheffekt" des Auges zur Wirkung: eine bewegte punktförmige Lichtquelle - oder eben umgekehrt eine unbewegte Lichtquelle bei schneller Bewegung des Auges – wird als Lichtstreifen abgebildet. Als Nachbilder, die auf der Netzhaut produziert und im Gehirn interpretiert werden, erscheinen so die über die Leuchtbalken generierten Wörter Hologrammen gleich im Raum. (Siehe auch => technische Beschreibung)

Die auf den Leuchtbalken generierten Wortreihen (je ca. 100 Begriffe) nehmen Bezug auf unterschiedliche Themenkomplexe, die durch Reihung und Rhythmisierung assoziativ verdichtet werden. Themen sind unter anderem Wahrnehmungsmuster, Zeit, Krise, Arbeit, Geschlechterdifferenz.

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

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Ausstellungen:

2003, L´Ordre du Regard, Einzelausstellung, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz (A)
2003, Brot, Galerie Maerz, Linz (A)
2004, Krise, Ausstellung im Rahmen des steirischen herbst, Minoriten Galerien, Graz (A)
2005/06, Lichtkunst aus Kunstlicht, ZKM, Karlsruhe (D)
2006/07, ON/OFF, Casino Luxembourg Forum d’Art Contemporain, Luxemburg (L)
2007, lichtkunst, Zentrum für Kunstlicht in der Kunst, Eindhoven, (NL)
[img[zbh1/imgs/cog.png]] Arbeiten:

[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Lichtbilder]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[All Targets Defined]]
<<gradient vert #f9f9f9 #ffffff #ffffff #f9f9f9 #eeeeee>><<tabs txtMainTab "Arbeiten A-Z" "Ruth Schnell Arbeiten" TabPurRuth >>
&nbsp;

~~''[[Kunst im öffentlichen Raum]]
[[Mediale Environments]]
[[Videoskulptur]]
[[Lichtobjekte]]
[[Erweiterte Fotografie]]
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cf. [[TiddlyWiki.com|http://www.tiddlywiki.com/#EmbeddedImages]]
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** the automatic transformation can be suppressed by preceding the respective WikiWord with a tilde ({{{~}}}): {{{~WikiWord}}}
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** optionally, a custom title or description can be added, separated by a pipe character ({{{|}}}): {{{[[title|target]]}}}<br>'''N.B.:''' In this case, the target can also be any website (i.e. URL).
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* <html><code>{{customCssClass{…}}}</code></html>
* raw HTML can be inserted by enclosing the respective code in HTML tags: {{{<html> … </html>}}}
!Special Markers
* {{{<br>}}} forces a manual line break
* {{{----}}} creates a horizontal ruler
* [[HTML entities|http://www.tiddlywiki.com/#HtmlEntities]]
* {{{<<macroName>>}}} calls the respective [[macro|Macros]]
* To hide text within a tiddler so that it is not displayed, it can be wrapped in {{{/%}}} and {{{%/}}}.<br/>This can be a useful trick for hiding drafts or annotating complex markup.
* To prevent wiki markup from taking effect for a particular section, that section can be enclosed in three double quotes: e.g. {{{"""WikiWord"""}}}.
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<!--{{{-->
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<!--}}}-->
''Maßstäbe weiblicher Beweggründe''
Zum Werk „POSITIONEN“ von Ruth Schnell

Priska Graf

Die künstlerische Arbeit „Positionen“ zeigt drei mit Abstand horizontal an die Wand angebrachte Acrylbrettchen in Augenhöhe, auf denen jeweils eine weiße unbedruckte Tragtasche aus Papier, die vielleicht aus einem Geschäft der Stadt stammen könnte, steht. Auf jeder dieser Taschen wird ein choreographierter Bewegungsablauf, der ungefähr vier Minuten dauert, permanent wiederholt gezeigt. Diese drei Projektionen vergleichbar mit plakativ bewegten Bildern stehen für sich allein, sind aber gleichzeitig miteinander verbunden; sie zeigen dasselbe Motiv: drei Paar nackte barfüßige Frauenbeine gehen mit gewissem Unbehagen durchs Bild, kehren sich zum Betrachter und nehmen eine Stellung ein.
Diese Installation der Künstlerin wirkt ephemer, es scheint, als würden sich die Beine im Nichts bewegen, fast beiläufig bleibt das Publikum amüsiert davor stehen, wobei die im Raum Befindlichen oder das was sie umgibt, was sich dort bewegt, – Schritte, Stimmen, Geräusche oder Lärm – den Ton für dieses stumme Video abgibt.
Irritierend und interessant zugleich ist, daß diese scheinbar kontinuierlichen Bewegungen einmal nur ausschnittweise auf den Papiertaschen sichtbar werden – die Beine treten ins Bild hinein bzw. hinaus, sind aber danach oder dazwischen nicht mehr sichtbar –, zum anderen wirkt die Szene wie das fließbandähnliche Betreten eines fiktiven Laufstegs, die Beine bewegen sich aufeinander zu, weichen aus, beziehen zögernd, fast ungern einen Standpunkt in verkrampfter Körperhaltung, um dann imaginär den äußeren Rahmen der technisch-raffinierten Videoinstallation zu überschreiten.
Ruth Schnell geht es hier auch um eine Auseinandersetzung zwischen der Praxis des Körpers und den damit verbundenen Projektionen, um die anatomische Beschaffenheit von Frauenbeinen und den Bezug zur konstruierten Sexualisierung. Superbeine sollten nicht zu kurz, nicht zu dick und nicht zu dünn sein, eben wohlgeformt, wobei eine differenziertere Aufteilung des Beins in Fuß, Fessel, Wade, Knie und Oberschenkel mit ihren Idealvorstellungen das Ganze nur noch illusorischer gestaltet. Ein selbstkritischer prüfender Blick in ein spiegelndes Schaufenster läßt allzu gut die Unterschiede und Abweichungen vom begehrten Maßstab erkennen; dazu stellt sich die Frage nach der richtigen Haltung, der Körperposition und der Reglementierung von Umgangsformen: frau soll auf die Größe der Schritte achten, die Knie hält man beim Sitzen geschlossen, eine gerade, parallele Beinhaltung ist vorteilhaft und so manch quälender Stöckelschuh läßt einen femininer aussehen. Steh- und Gehmöglichkeiten wollen gelernt sein und unterstehen einer gewissen Disziplinierung und Kontrolle, die provokant formuliert im Idealfall Weiblichkeit, eine gesellschaftliche Position, Sicherheit, Selbständigkeit und Selbstbewußtsein manifestieren.
Die Künstlerin setzt die simplen Tragtaschen als dreidimensionale Screens ein, sie werden laufend bespielt ähnlich den digitalen Werbeflächen, die häufig an Bahnhöfen oder ~U-Bahnstationen anzutreffen sind – beides in jeder Hinsicht virtuelle Architekturen – und die die Befriedigung sämtlicher Bedürfnisse versprechen und ein ungestilltes Verlangen garantieren. Eine leere Tasche ist nutzlos, Taschen verweisen auf Inhalt, gefüllt bestätigen sie ihre Funktion als geeignetes Transportmittel und können sogar durch ihr Volumen als Extension des Trägers gesehen werden. Einkaufstaschen sind normalerweise mit Logos und Slogans von Firmen bedruckt und werden gleichzeitig vom Konsumenten billig und werbewirksam im öffentlichen Raum positioniert und vermarktet: sie werben geradezu symbiotisch für Produkte, für einen gewissen Typ und ein besonderes Lebensgefühl.
Bereits in der Auswahl des Titels der Videoinstallation „Positionen“ verweist Ruth Schnell auf mögliche Konnotationen und Ausrichtungen, die sie aussagekräftig im Werk vermittelt, sie schafft Bezüge und lädt den Betrachter zu unterschiedlichen Sehweisen ein.
[img[zbh1/imgs/cog.png]] Arbeiten:

[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Die unendliche Wiederkehr]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[ZOONE]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Tür]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Tür für Huxley]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Tür für Heine]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Der andere Beobachter]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Babel]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Co-Verzerrung]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Laufende Projekte]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Body Scanned Architecture]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Territorism II]]
/***
|''Name:''|MultiTagEditorPlugin|
|''Version:''|0.2.0 (Dec 29, 2006)|
|''Source:''|http://ido-xp.tiddlyspot.com/#MultiTagEditorPlugin|
|''Author:''|Ido Magal (idoXatXidomagalXdotXcom)|
|''Licence:''|[[BSD open source license]]|
|''CoreVersion:''|2.1.0|
|''Browser:''|??|

!Description
This plugin enables the addition and deletion of tags from sets of tiddlers.

!Installation instructions
*Create a new tiddler in your wiki and copy the contents of this tiddler into it.  Name it the same and tag it with "systemConfig".
*Save and reload your wiki.
*Use it here [[MultiTagEditor]].

!Revision history
* v0.2.0 (Dec 29, 2006)
** Added Selection column that allows excluding tiddlers.
* v0.1.0 (Dec 27, 2006)
** First draft.

!To Do
* Clean up text strings.
* Figure out how to store selection so it isn't reset after every action.
* Prettify layout.

!Code
***/
//{{{

merge(config.shadowTiddlers,
{
    MultiTagEditor:[
    "<<MTE>>",
    ""
    ].join("\n")
});

config.macros.MTE =
{
    AddToListLabel : "Add to List",
    AddToListPrompt : "Add Tiddlers to the List",
    listViewTemplate :
    {
        columns: [
            {name: 'Selected', field: 'Selected', rowName: 'title', type: 'Selector'},
            {name: 'Title', field: 'title', tiddlerLink: 'title', title: "Title", type: 'TiddlerLink'},
            {name: 'Snippet', field: 'text', title: "Snippet", type: 'String'},
            {name: 'Tags', field: 'tags', title: "Tags", type: 'Tags'}
            ],
        rowClasses: [
            ],
        actions: [
            //{caption: "More actions...", name: ''},
            //{caption: "Remove selected tiddlers from list", name: 'delete'}
            ]
    },
    tiddlers : [],
    HomeSection : [],
    ListViewSection : [],
    AddToListSection : [],

    handler : function( place, macroName, params, wikifier, paramString, tiddler )
    {
        this.HomeSection = place;
        var newsection = createTiddlyElement( null, "div", null, "MTE_AddTag" );
        createTiddlyText(newsection, "Tiddler Tags to edit: ");
        var input = createTiddlyElement( null, "input", null, "txtOptionInput" );
        input.type = "text";
        input.size = 50;
        newsection.appendChild( input );
        newsection.inputBox = input;
        createTiddlyButton( newsection, this.AddToListLabel, this.AddToListPrompt, this.onAddToList, null, null, null );
        createTiddlyButton( newsection, "Clear List", this.addtoListPrompt, this.onClear, null, null, null );
        createTiddlyElement( newsection, "br" );
        createTiddlyElement( newsection, "br" );
        this.AddToListSection = newsection;
            this.HomeSection.appendChild( newsection );

        newsection = createTiddlyElement( null, "div", null, "MTE_addtag" );
        createTiddlyButton( newsection, "Add Tag", "Add tag to all listed tiddlers", this.onAddTag, null, null, null );
        var input = createTiddlyElement( null, "input", null, "txtOptionInput" );
        input.type = "text";
        input.size = 50;
        newsection.appendChild( input );
        newsection.inputBox = input;
        createTiddlyElement( newsection, "br" );
        this.AddTagSection = newsection;
            this.HomeSection.appendChild( newsection );

        newsection = createTiddlyElement( null, "div", null, "MTE_removetag" );
        createTiddlyButton( newsection, "Remove Tag", "Remove tag from all listed tiddlers", this.onRemoveTag, null, null, null );
        var input = createTiddlyElement( null, "input", null, "txtOptionInput" );
        input.type = "text";
        input.size = 50;
        newsection.appendChild( input );
        newsection.inputBox = input;
        createTiddlyElement( newsection, "br" );
        this.RemoveTagSection = newsection;
            this.HomeSection.appendChild( newsection );

        this.ListViewSection = createTiddlyElement( null, "div", null, "MTE_listview" );
        this.HomeSection.appendChild( this.ListViewSection );
        ListView.create( this.ListViewSection, this.tiddlers, this.listViewTemplate, null );

    },


    ResetListView : function()
    {
        ListView.forEachSelector( config.macros.MTE.ListViewSection, function( e, rowName )
        {
            if( e.checked )
            {
                var title = e.getAttribute( "rowName" );
                var tiddler = config.macros.MTE.tiddlers.findByField( "title", title );
                tiddler.Selected = 1;
            }
        });
        config.macros.MTE.HomeSection.removeChild( config.macros.MTE.ListViewSection );
        config.macros.MTE.ListViewSection = createTiddlyElement( null, "div", null, "MTE_listview" );
        config.macros.MTE.HomeSection.appendChild( config.macros.MTE.ListViewSection );
        ListView.create( config.macros.MTE.ListViewSection, config.macros.MTE.tiddlers, config.macros.MTE.listViewTemplate, config.macros.MTE.onSelectCommand);
    },

    onAddToList : function()
    {
        store.forEachTiddler( function ( title, tiddler )
        {
            var tags = config.macros.MTE.AddToListSection.inputBox.value.readBracketedList();
            if (( tiddler.tags.containsAll( tags ))  && ( config.macros.MTE.tiddlers.findByField( "title", title ) == null ))
            {
                var t = store.getTiddlerSlices( title, ["Name", "Description", "Version", "CoreVersion", "Date", "Source", "Author", "License", "Browsers"] );
                t.title = title;
                t.tiddler = tiddler;
                t.text = tiddler.text.substr(0,50);
                t.tags = tiddler.tags;
                config.macros.MTE.tiddlers.push(t);
            }
        });
        config.macros.MTE.ResetListView();
    },

    onClear : function()
    {
        config.macros.MTE.tiddlers = [];
        config.macros.MTE.ResetListView();
    },

    onAddTag : function( e )
    {
        var selectedRows = [];
        ListView.forEachSelector(config.macros.MTE.ListViewSection, function( e, rowName )
        {
            if( e.checked )
                selectedRows.push( e.getAttribute( "rowName" ));
        });
        var tag = config.macros.MTE.AddTagSection.inputBox.value;
        for(t=0; t < config.macros.MTE.tiddlers.length; t++)
        {
            if ( selectedRows.indexOf( config.macros.MTE.tiddlers[t].title ) != -1 )
                store.setTiddlerTag( config.macros.MTE.tiddlers[t].title, true, tag);
        }
        config.macros.MTE.ResetListView();
    },

    onRemoveTag : function( e )
    {
        var selectedRows = [];
        ListView.forEachSelector(config.macros.MTE.ListViewSection, function( e, rowName )
        {
            if( e.checked )
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Die baukünstlerische Ausgestaltung des Erweiterungsbaues, ihr Zusammenhang mit Architektur, Technik und Schulgeschehen, aber auch die heftigen Reaktionen auf diese Art moderner Medienkunst bewegten zu folgendem Text, der selbst die Sprache und das Denken in ihr sehen läßt.

Erich Troy – HTL Bregenz

Annähern
Der neue Erweiterungsbau der HTL Bregenz weicht vom Altbau farblich und gestalterisch kontrastreich ab, entfaltet aber auch in sich aufregende Gegensätzlichkeiten und Abweichungen. Außen wie innen wechseln spannungsreich hell / dunkel, horizontal / vertikal, offen / geschlossen, folgen überraschende Abweichungen vom bisher Erwartbaren: so etwa durchwegs hellere Gänge als Klassenräume, schmale Brücken zu viel breiteren Türen, aus schwarzem Boden grelles Licht von unten, statt eines geräumigen, hellen Stiegenhauses drei enge, z.T. düstere, den Blick ins Freie verwehrende Betonschächte. Unter diesen nochmals abweichend der nach außen weithin sichtbare Turm der neuen Hauptfassade als Pendant zu jenem des Altbaus. Wie dieser Symbol der Macht, aber rätselhafter, weil fensterlos, undurchsichtig, wie die anderen Stiegenhausschächte etwas geheimnisvoll verbergend: die pure Abweichung. Nach innen zunächst nur leere, abgrundtiefe, schwindelerregende Schächte mit jeweils weißen Wänden und schwarzem Grund. Digitales Farbmuster, „ein-bit-ig“ informationsarm.
In diese informationsarmen Schächte ragen die Wendeplateaus der Stiegenaufgänge wie Aussichtskanzeln hinein, den Blick freigebend auf das distanzierte, stille, noch schweigende Weiß der Wände, nach Außen aussichtslos. Filigrane Stahlstabgeländer lenken die eng kanalisierten, oft lauten Besucherströme hart am Abgrund vorbei, bilden die lebensgefährliche Grenze zwischen chaotischen Bewegungen und freiem Fall in die Tiefe der abweichenden Schächte. Dramatische Akzente, architektonisch bewußt gesetzt. Anschwellen der Schülerströme am Rande der Unterrichtszeiten, aufwärts, abwärts und unvermittelt gegeneinander im engen Wendekreis der „Aussichtskanzeln“: Intensität der Bewegung im Zwischenraum der Geschosse: Laute Fülle des Lebendigen am Rande des Mangels ... Leere des Raums, weiß-schweigende Wände.
An einem dieser Schauplätze im Juli 1996: Merkwürdiges Hin und Her, Auf und Ab,  Wenden und Schwenken, Kopfschütteln und Blinzeln ... Dramatische Momente auch im Wettbewerb um die künstlerische Ausgestaltung des Erweiterungbaus: endgültige Entscheidung über Sieg oder Niederlage. Die in Wien lebende und arbeitende Vorarlberger Medienkünstlerin Ruth Schnell gewann das Rennen; drei weitere Bewerber schieden aus.
In Museen, Ausstellungen, Galerien, Kunstmessen nähern sich interessierte Besucher den Kunstwerken, zahlen freiwillig. Besucherströme - Geldströme - überwiegend Marktmachtdynamik. Und beim staatlichen „Auslober“? Preisvorgabe - ein bißchen Wettbewerb - Entscheidung - Auftragserteilung - Kunstwerklieferung - Geldstrom. überwiegend Machtmarktdynamik. Zwangsbeglückte Schüler und Lehrer? Verschwendung öffentlicher Steuergelder? Von den Architekten aufgespartes, schwach einprozentiges Restscheibchen vom Auftragskuchen für ästhetischen Aufputz? Wie hat sich Ruth Schnell im Bewußtsein dieser Problematik der besonderen baulichen und schulischen Situation der HTL Bregenz genähert? Unerwartet einfühlend, behutsam, unaufdringlich und zurückhaltend: technisch raffiniert mit äußerster Reduktion auf die bauliche Ausgangslage antwortend. In die stabförmig hochragenden Stiegenhäuser genau im Blickfeld der bewegungsdichten „Aussichtskanzeln“, vis-à-vis der Stahlstabgeländer in weißschweigender Wand installiert: Buchstaben, Worte, Sprache generierende Leuchtstäbe. Installation „Sprache sehen“. Sich mit einem Dutzend rotleuchtender „I“ auf weißer Fläche geheimnisvoll einschreibend, das Wesentliche verbergend. Von hier aus Entgrenzen der Sprache, des Raumes, der Zeit. Vielleicht mehr ahnend als wirklich wissend, aber letztlich nicht weniger geglückt, näherte sich Ruth Schnell der schulischen Situation. Die tatsächlich formulierten Absichten ihres künstlerischen Konzepts sind zwar nicht unbedeutend, verglichen mit den möglichen aber harmlos, ihre praktische Umsetzung bis jetzt noch traurig wirkungslos. Eigendynamik der Abweichung?
Das interaktive Kunstwerk „Sprache sehen“ spricht ohnehin für sich und durch andere in deren Eigenbewegung, entfaltet sich erst in einem komplexen Zusammenspiel von Architektur, Technik und Schulgeschehen: ein offenes, dynamisches, prozesshaftes Geschehen mit wechselnden Akteuren als eigenverantwortliche Teile eines kontinuierlich variierenden künstlerischen Gestaltungsprozesses ungeheurer Potentialität. Darin verweist es in vielschichtigen Zusammenhängen auf elementarste Vorgänge schulischen Geschehens, thematisiert die Problematik der Wahrnehmung, des Erkennens und Denkens, der Sprache, Schrift, Technik, die Rolle der Medien, die Bedeutung der Information und vieles mehr. Aber eben nur durch die gedankliche Anstrengung der Betrachter oder „Seher“. Damit ist zwangsläufig jeder seines eigenen Glückes Schmied und sieht wiederum nicht, was er nicht sieht. Nur ein verwirrendes Spiel?
Spielen und bewegen
Techniker installieren beispielsweise Anlagen, Geräte, Bauteile wie Festplatten und Chips. Diese Fachbegriffe bezeichnen zunächst Gegenständliches, Festes. Es gibt aber auch Wasser-, Gas-, Elektro- und Lichtinstallationen. Obwohl die Handwerker noch Gegenständliches wie Leitungen und Schalter montieren, bezeichnen diese Fachbegriffe schon das transportierte Medium, das Abstraktere der unterschiedlichen Aggregatzustände: Flüssiges, Gasförmiges, Energetisches. Und schließlich installieren Techniker auch Steuerungen oder Programme in Computer. Diese „termini technici“ bezeichnen dimensionslose Information, also etwas Hochabstraktes und sind selbst hochabstrakt. Information bezeichnet Information. Ende der „begrifflichen Ausbaustufen“. Trotzdem Selbstverständliches und Vertrautes im Reich der Techniker.
Aber Installation „Sprache sehen“? Da steht der weniger kunstinteressierte Techniker vorerst an. Zwar ist ihm jedes Wort vertraut, aber die Gesamtmischung unverdaulich. Woher sollte er auch wissen, daß der Begriff „Installation“ mittlerweile sogar eine eigenständige Kunstgattung bezeichnet? Aus seiner Handlungs-, Begriffs- und Erfahrungswelt blitzt kein Verständnis auf, er kann damit nichts anfangen. Kopfschütteln. Etwas Neues, Unvertrautes, Fremdes ... Verunsicherung, Irritation. Die Palette der Reaktionen reicht von entschiedener Ablehnung über gleichgültiges Ignorieren bis hin zu freudiger Zustimmung. Zur bisherigen Auseinandersetzung und Rezeption läßt sich erst eine vorläufige Bilanz ziehen:Danach wird der erste Eindruck eines weniger kunstinteressierten Technikers nicht so sehr vom magischen Effekt der Buchstaben- und Wortgenerierung beherrscht, sondern von der Frage nach dem Wie des Funktionierens dieses offensichtlich rein technischen Kunstwerkes. Eine Bemusterung des am meisten interessierenden technischen Aspekts verspricht den größten Erfolg beim Erkunden und Erkennen des Neuen, bringt Lustgewinn und Entdeckerfreude. Näheres verrät die technische Beschreibung: Die auf drei Stiegenhäuser verteilte Installation umfaßt insgesamt 12 vertikale Leuchtstäbe mit je 64 superhellen Leuchtdioden, die mittels Computer so angesteuert werden, daß durch den „Nach-zieheffekt“ des menschlichen Auges Wörter erscheinen können. Durch die Trägheit der optischen Wahrnehmung wird eine rasch bewegte punktförmige Lichtquelle oder - umgekehrt - eine unbewegte Lichtquelle durch eine schnelle Kopfbewegung als Lichtstreifen gesehen. Diesen Verzögerungseffekt der Wahrnehmung nutzen schon lange Film und Fernsehen. Alles klar.  Geglückte Enträtselung des Magischen, Zauberhaften. Die technische Beschreibung gibt weiter Auskunft: „Bei 11 (von 12) Leuchtstäben soll pro Leuchtstab ein Wort wahrnehmbar sein, das 2 x am Tag durch ein Neues ersetzt wird. Die Wörter werden durch einen Zufallsgenerator aus einem dem jeweiligen Leuchtbalken zugeordneten Speicher (der ca. 600 Wörter beinhalten kann) ermittelt.“ In den zwölften Leuchtstab können von der Bibliothek aus neue Wörter bis max. 10 Buchstaben mittels PC frei eingegeben werden. Die schnelle Ansteuerung der Leuchtdioden übernimmt ein Mikroprozessor, das dazugehörige Programm ist auf einem Eprom mit 512 KB eingebrannt.
Prinzip und Funktion werden rasch erkannt, technische Details und Programmierung im Unterricht behandelt, die Neugier befriedigt. Und da die Kunst im Grunde genommen „tÈchnÍ“, nämlich das Herstellen neuer Dinge ist, und „techne“ ursprünglich Kunst bedeutet, wäre theoretisch ja das Wesentliche erkannt, das Interesse erschöpft. Doch weit gefehlt, Techniker fordern praktische Erprobung, ~Kosten-Nutzen-Analyse und hohen Wirkungsgrad. Im Rahmen einer Projektarbeit untersuchten erwachsene Schüler eines Aufbaulehrganges mittels umfangreicher Datenerhebung die Wirkung dieses Kunstwerks auf  Schüler, Lehrer und - am Tag der offenen Tür - auch auf außenstehende Besucher. Das Ergebnis ist empörend.
Nur etwa 5 % der Befragten konnten auf Anhieb ganze Wörter erkennen, also äußerst schlechter Wirkungsgrad. Somit zweifelhafte Funktionalität. Und da die von der Künstlerin kalkulierten Materialkosten ein Vielfaches der von den Schülern recherchierten betragen, wurde der latente Verdacht rasch erhärtet, daß „derlei“ zeitgenössische Kunst Nepp und Schwindel sei, bestätigt durch die allgemeine Meinung von über 80 % der Befragten, die von Steuergeldverschwendung sprachen. Das Kunststück - so die kritische Meinung der Schüler - bestehe eher darin, „einer öffentlichen Einrichtung 12 rotblinkende Stäbe zum Preis von je einem Kleinwagen zu verkaufen...“
Bei bloßer ~Input-output-Betrachtung dieser ~Leuchtstab-Wortmaschinen ist diese Schlußfolgerung nicht verwunderlich. Input: Strom - output: ~Rotlicht-Strich. Kunst?? Kopfschütteln - plötzlicher Output: im Raum schwebende Buchstaben - heftiges Kopfschütteln: zufällig ganze Wörter. Erhebliche Abweichung vom Soll: „Die Sprachmaschine hält nicht, was sie verspricht“: Schwindel. Hält sie es, verursacht schnelles Kopfschütteln Schwindel. Die Freude am Spiel wird den meisten verdorben. „Glump“, geglückte Entlarvung des geheimnisvoll Neuen aus der weltbeherrschenden technisch-ökonomischen Sicht. Resultat: Ein mittelteures Kunstwerk wird  in den Gesprächen oder Diskursen nicht nur der Techniker vorschnell zu Sinnschrott oder beispielsweise zur „brauchbaren Notbeleuchtung“ erklärt. Scheinbar erkannt und doch gründlich verkannt.
Kommunikation, Medien, Kunst und Technik folgen dem unaufhörlichen Wechselspiel oder dem Oszillieren von Neuem und Altem, der ungeheuren Informationsdynamik, die stets Neues schafft und im Bekanntwerden zu Altem vernichtet. Dieses Spiel thematisiert die Medienkünstlerin Ruth Schnell mittels neuester Technik auf der Ebene sprachlicher Kommunikation, interaktiv, mit unbekannten Mitspielern und ungewissem Ausgang.
Sprache werde innerhalb fließender Grenzen definiert, lexikalisch und grammatikalisch in der Sprachlehre einengend normiert bzw. kanonisiert, „weswegen sprachliche Überschreitungen an Schulen als Entgleisungen empfunden und möglichst unterdrückt werden.“ Im offiziellen Sprachgebrauch des Unterrichts gelten überdies auch engere moralische Grenzen, deren Überschreitung diszipliniert wird. Für den kreativen Prozeß der Spracherweiterung hätten aber moralische Überlegungen keine Bedeutung. „Das, was die Schüler in der Schule eigentlich lernen und dann doch nicht dürfen, die Grenzen der Sprache ins Amoralische oder Unsinnige überschreiten“, sollte mittels „elektronischer Graffitis“ sachte möglich werden.“ Der provozierende Einbruch des abweichend Neuen in den trauten Schoß des Geregelten wird aber so kaum gespielt. Paradoxerweise wird diese Absicht überwiegend unabsichtlich realisiert. Gerade das Unterschreiten der Grenzgeschwindigkeit zur vollständigen Worterkennung erzeugt laufend Unsinniges, mitunter zufällig Obszönes, dadaistisches Wortgestammel. Nicht grenzüberschreitende kreative Spracherweiterung ereignet sich, sondern Unterschreitung der Wortgrenzen, Wortzerfall in Buchstaben, Auflösung des Sprachcodes. Die Kommunikation läuft, „wenn es nicht läuft.“ Sprache sehen in ihrem Scheitern.  Tieferes, Grundlegenderes erblicken.  Darin zeigen, was dem Kunstwerk eigen, worauf es verweist, was es symbolisiert:
Den Textspeichern der Leuchtstäbe werden durch Zufallsgeneratoren täglich jeweils zwei neue Wörter entnommen, ihrem alten Kontext entrissen und im neuen der Stiegenaufgänge durch „elektronische Schießscharten“ auf die lebendigen „Bildschirme“ bewegter Augen abgefeuert. Lichtsignalübertragung zwischen zwei operativ geschlossenen, aber energetisch offenen Systemen, maschinell das eine, biologisch, sich selbst organisierend (autopoietisch) das andere, programmgesteuert beide. Im einen radikale Reduktion der Sprache auf ihre kleinsten Informations- und Wahrnehmungseinheiten, im anderen deren Wiederaufbau zu Buchstaben und Wörtern im geglückten Zusammenspiel von Sinneswahrnehmung und Körperbewegung. Sensorium und Motorium wirken dabei zirkulär aufeinander, bilden einen elementaren Kreislauf, Beweggrund und Ursprung von Wahrnehmung, Sprache und Denken. Wahrnehmungs- unterschiede aktivieren in diesem kybernetischen Zirkel die Bewegung und Bewegungsunterschiede die Wahrnehmung. Der Sinn der Signale des Sensoriums wird durch das
 Motorium bestimmt und umgekehrt. Diese gegenseitige hochselektive Steuerung und ihre Verbindung zu Denkvorgängen ist grundlegend. Sie ermöglicht räumliches Sehen, Erkennen und Verstehen. Das zeigt auch unsere Sprache: „wahr-nehmen“, „be-greifen“, „er-fassen“, „ver-stehen“! Oder wie der Neurobiologe Humberto Maturana sagt: „Wir sehen mit unseren Beinen.“ Das Sensorische der Alltagsbedeutung verschmilzt mit dem Motorischen des Wortursprungs. Verben, Zeit- oder Tunwörter bilden den bewegenden Wortursprung der Sprache, ihren begrifflichen Boden. Die darunterliegenden Einheiten sind noch weltbewegender und fundamentaler, genial einfach und doch kaum begreifbar: Wechselspiel von Form und Bewegung in Raum und Zeit.
Die logische Struktur der Bewegung bestimmt die logische Struktur des Denkens (Annäherung: Ja - Abwendung: Nein; in Verbindung mit Zeichen: Wahr - Falsch). Das Denken strukturiert wiederum die Bewegung logisch in Unterschiede des Raumes und der Zeit. Unterscheiden und übereinstimmen. Zerlegen und zusammenbauen. Entfalten und schrumpfen. Bewegte
 Lichtpunkte zu Linien und Linien zu Punkten. Aus eins mach zwei, aus zwei mach vier und umgekehrt. Im Vergleichen der Dinge Unterschiede aufsuchen und damit Information erzeugen oder im Gegenzug die Unterschiede weglassen und das Gemeinsame, Gleiche, Allgemeine herausheben bzw. abstrahieren, Information reduzieren. In allen Gesetzen des Denkens
und der Form ist unentrinnbar und unreduzierbar der abstrakte Unterschied im Spiel, hinterläßt die Differenz auf Kosten der Einheit ihre rätselhafte Spur. Sie ist die dimensionslose Maßeinheit des binären Codes, der weltbeherrschenden digitalen Logik, „ein-bit-ige“ Information. Gemeint ist nicht der umgangssprachliche Informationsbegriff im Sinne von Nachricht, Mitteilung, sondern der informationstheoretische, der auf wahrnehmbaren Unterschieden und ihrer Auswahl beruht. Information ist relativ und entsteht erst im Kopf eines bewegten Beobachters auf der Grundlage seiner Erfahrungen, Interessen, Unterscheidungspotentiale und Decodierungskompetenzen. Information ist nicht durch Kanäle übertragbar! In den weltweiten Datennetzen werden nur codierte Signale übertragen; Wahrnehmung, Decodierung, Bedeutung, Sinn und Informationswert liegen demnach unübertragbar in der Verantwortung des bewegten Empfängers: Installation einer abweichenden, aber einleuchtenden Erkenntnis. Das Rätsel der weltbewegenden Differenz ist ihr paradoxer Ursprung, die Einheit eines ersten und letzten Unterschieds, Anfang und Ende aller Information. Die Formation der Form als Schlüssel zu allem: Zentrum des Logos.  Grenze zur Performation, Exformation und Transformation. Religion und Metaphysik geben alte Antworten und Gewißheiten, zeitgenössische Denker neue: Selbstorganisation der Materie und des Lebens, Selbstbezüglichkeit, Zirkularität, Einbeziehung des Beobachters in die Beobachtung ...
„Nackte Information“ oder der reine Unterschied ist der auf sich selbst bezogene. Der Unterschied vom Unterschied ist aber die Übereinstimmung. Der reine Unterschied ist also unrein und paradox; er bedeutet sich selbst und sein Gegenteil. Dieser Widersinn hebt sich in seiner Gesamtbedeutung inhaltlich auf, übrig bleibt die sinnentleerte Form des Wortes „Unterschied“, das sich formal nicht ändert, sondern durch die doppelte Nennung sogar formstabilisierend verdichtet und im Gedächtnis nachwirkt. Am Ende verbleiben die reine Form, die Leere, der Beobachter selbst und die überschrittenen Grenzen dazwischen, Raum und Zeit beanspruchend. Formale Verdichtung und inhaltliche Aufhebung entsprechen den beiden Grundgleichungen und Axiomen von George ~Spencer-Browns genialer Unterscheidungslogik, ein neues Kalkül, die Mathematik des Informationszeitalters, eines der schärfsten und besten Denkwerkzeuge! Seine „Gesetze der Form“ entwickeln sich aus einer ersten markierten Unterscheidung im unmarkierten Raum, die wiederum eines Motivs (Beweggrund!) bedarf, das es nicht gibt, „wenn nicht Inhalte als unterschiedlich im Wert angesehen werden.“ Unentrinnbare Differenz im geistig schöpferischen Kreislauf von Sensorium und Motorium. Ursprungslosigkeit ihres Ursprungs. Weltbewegendes Spiel des Bezeichnens und Unterscheidens im Überschreiten grellroter Trennlinien auf weißschweigender Wand durch schnellen Geist und bewegten Kopf aufleuchtend zur Sprache gebracht. Im rätselhaften Wechselspiel von Energie und Materie erzeugen vermutlich formwechselnde Superstrings im chaotisch rauschenden Meer der Gleichwahrscheinlichkeit wiederum durch gegenseitige Aufhebung und Verstärkung/Verdichtung bewegende Unterschiede der Form, Energie und Materie in Raum und Zeit. Kreislauf des Werdens und Vergehens, Lebens und Sterbens. Kreatives Wechselspiel von Information, Performation, Exformation und Transformation im Spannungsfeld von Zufall und Notwendigkeit. Darin bewegen wiederum unterschiedliche Energieformen die senso-motorischen Regelkreise von Mensch und Maschine, die ihrerseits wieder atemberaubend wechselwirken, ihre Aktions- und Leistungsfähigkeit im gekonnten Zusammenspiel gigantisch steigern und das heutige hochtechnisierte Weltgeschehen entscheidend bestimmen. Auf die senso-motorische Instrumentalisierung, urprüngliche Triebfeder der Technik, folgt am Höhepunkt menschlicher Abstraktionsleistung die geistige durch digitale Computation. Erregende, grenzüberschreitende, seltsame Schleifen bildende Interaktion und Kommunikation zwischen „Maschine Mensch“ und „Mensch Maschine“. Nun aktiviert das Motorium des Menschen das Sensorium der Maschine und das sichtbare Motorium der Maschine das Sensorium des Menschen. Instrumentalisierung des Menschen und Personifizierung der Maschine. Beide arbeiten zusammen, spielen und reden miteinander, „ärgern und freuen sich.“ Künstliche Intelligenz, künstliches Leben, Eroberung virtueller Räume, Cyberspace, digitale Netzkultur ... Hinter diesen „Spielereien und Spinnereien“ verbirgt sich eine einzigartige Abstraktionsleistung menschlichen Denkens als Ergebnis weltbewegender Kunst- und Kulturentwicklungen. Im unerschöpflichen Wechselspiel von Form und Bewegung in Raum und Zeit wurden nacheinander unterschiedliche Dimensionen  abstrahiert: Zuerst die Dreidimensionalität des Körpers, das „zeitlos“ Gegenständliche der Skulptur und Architektur, daraus die Zweidimensionalität der Fläche, des Bildes, der Malerei, danach die Eindimensionalität der Linie, Herrschaft der Schrift und Literatur, und schließlich die unüberbietbare Spitze: die Dimensionslosigkeit des Punktes und der Information. Über die Bildpunkte (Pixels) der Bildschirme ist nahezu alles projizierbar. Allmächtiges Herrschaftsinstrument der Medien- und Netzkultur, die mit ihren „zeitfressenden Bildschirmaltären“ die „Kolonisierung“ der körperlichen, geistigen und seelischen Lebenswelten betreibt. Dieses Abstraktionsspiel wird im Kontext des Gegenständlichen der Stiegenhausarchitektur in weißschweigender Fläche auf senkrechten Linien durch signalabfeuernde Lichtpunkte und bewegte Körper auf den Punkt und zur Sprache gebracht. Grandiose Reduktion eines weltgeschichtlichen Prozesses auf das Wesentliche, den Höhe- und Wendepunkt der Abstraktion, die Spur der Differenz.
Im Rausch des Erneuerns, im Erfinden und Finden des Neuen reichen sich Kunst, Technik, Medien und Wirtschaft in hochkomplexen Kreisläufen gegenseitig dienend die Hände; je stärker die Abweichung oder der Unterschied, desto größer die Dynamik der Märkte, Profite und Macht, aber auch die Kehrseite ihrer parasitären und paradoxen Medaille. ~DieSchnellen gewinnen und bestimmen, die Langsamen verlieren. Dieses Spiel des Lebens thematisiert sich selbst im Kontext von Architektur, Schulgeschehen und „Sprache sehen“. Täglich erlebbar im schwindelerregenden Kopfschütteln am Rande schwindelerregender Schächte eingedenk schwindelerregender Erkenntnisse im Strudel und Sog eben solcher Zirkularitäten.
''Ovid, 1996/97''
Videoinstallation

Videoprojektor, Videoplayer, Videotape, 39 Papiertragetaschen, Epoxydharz, Acryllack

Über einen dreidimensionalen „Screen“ aus 39 Tragetaschen läuft vom Vorder- in den Hintergrund ein Text aus dem sechsten Buch der Metamorphosen. Die Geschichte des künstlerischen Wettstreits zwischen Pallas Athene und der Weberin Arachne, für die die Herausforderung der Götter in der Verwandlung in eine Spinne endet, bricht sich vielfach an der Topografie der weißen Tragetaschen.


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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Ausstellungen:
1996, Rom Suchen - Artisti Austriaci a Roma, Palazzo Braschi, Rom (I)
1997, Ruth Schnell, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz (A)
1998, Prêt-à-porter, Personale, Galerie Grita Insam, Wien (A)
2006, Austria at Arco (Galerie Grita Insam), Madrid (ES)

Bibliografie:
Carl Aigner: Videoinstallationen. Publiziert in: EIKON 21/22, 1997
=> Christian Zillner: Die [[Tragtasche als Informationstransformator]]. Publiziert in: Ruth Schnell, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz 1997
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<a href='#'><img style='border:0px none' id='caption01' alt='"Mission of Art – Retinal Mission", 2005/06, Lichtinstallation an der Fassade des Neubaus der Akademie der Künste Berlin' title='"Mission of Art – Retinal Mission", 2005/06, Lichtinstallation an der Fassade des Neubaus der Akademie der Künste Berlin' src="zbh1/imgs/ruthead.jpg"></a>
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</div>
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Paravant, 1991
Videoskulptur

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

Videoprojektor, Projektionsmaske, Videoplayer, Videotape, Paravent (Eisen, Papier), 210 cm x 165 cm

Austellungen:
1991, Absolutismus und Exzentrik - Die Kunst des Entschwindens, Galerie Museum, Bozen (I);
1992 Museo Casabianca, ~Malo-Vicenza; Kunsthalle II, Innsbruck;
1993 Centro Tecnopolis, Bari (I); Galleria d' Arte Contemporanea, Rimini, (I), Transparenz, Palais Liechtenstein, Feldkirch (A)
2003 Überwasser, Museum auf Abruf, Alte Schiebekammer Wien, (A)

Auf die Projektionsfläche Paravant wird der Waschvorgang in einer ~Auto-Waschstraße aus dem Blickwinkel des Wageninneren projiziert. Der Paravent verändert seine übliche Funktion als Objekt des Privatbereichs und bildet ein Fenster in den mechanisierten, öffentlichen Raum.

"Der Paravent ist ein Gebrauchsgegenstand des privaten Bereiches. Er dient dem Verhüllen, wie z. B. der Paravent im Schlafzimmer, hinter dem man sich auszieht. Gleichzeitig aber ist es so, daß dieser transparente Paravent enthüllt, d. h. er zeigt eigentlich das, was er verstecken sollte und lädt damit zum Voyeurismus ein. Und noch eine Ebene hat diese Arbeit: Der Paravent dient als Projektionsfläche, es wird das Innere einer Waschstraße darauf projiziert. Damit wird er in einen anderen Raum versetzt in einen öffentlichen Raum, in einen mechanisierten Raum. Der Paravent gehört aber eben dem privaten Raum an. Dadurch entsteht eine paradoxe Situation." (Gudrun Bielz im Gespräch mit Dr. Ingrid Adamer, publiziert in: Transparenz, Ausstellungskatalog, Feldkirch 1993 )

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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Bibliografie:
Absolutismus und Exzentrik - Die Kunst des Entschwindens, Katalog, Hrg. Österreichisches BM für Unterricht und Kunst, 1992
Transparenz, Ausstellungskatalog, Palais Liechtenstein, Interview Dr. Ingrid Adamer mit Gudrun Bielz. Feldkirch 1993
Ruth Schnell, On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995
Überwasser, Museum auf Abruf, Katalog, Kulturabteilung der Stadt Wien, Wien 2003
[img[zbh1/imgs/cog.png]] Arbeiten:

[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Serner Collage]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Das Mu-Rätsel]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[COMBATscience]]
''Plüschlove, 1984''
Videotape

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

4 Min. 30 Sek., Ton
verwendete Technologie: Commodore C64 mit Digitizer und Grafiktablett, Animationen in Basic programmiert, Videokamera, U-matic lowband

Peter Weibels Titelvorschlag: "Gefälschte Papiere".
Liebesszenen aus zwei Filmklassikern werden mit dem Computer gerastert, überzeichnet, überdehnt und gequetscht, verlangsamt und beschleunigt. Plüschlove ist eine Montage von realen, digitalisierten (das heißt durch den Computer entstandenen) und durch den Computer modifizierten Bildern. Thema: Trivialliebe.

"Wer die Wirklichkeit filmt, ißt seine Suppe brav, denn er hat jene vorgesetzt bekommen wie diese. Wer Filme, also Bilder der Wirklichkeit bearbeitet, und sie mischt mit künstlich vom Computer erzeugten Bildern, liefert eine Ahnung von der Künstlichkeit der Realität. Die digitale Manipulation von Filmbildern spricht von der Veränderbarkeit der Bilder und der Wirklichkeit. In dieser digitalen Bildwelt ist auch die Liebe nur ein kalter Fusel einer alten Welt.
Gefälschte Papiere sind die Bilder der Welt und der Liebe. Aber immerhin auch der energetische Charme der Simulation. In einer Welt, die ein Hotel ist, wo jeder nur einen kalten Abgang kennt, sind die gefälschten Pässe (der Überlebensphantasie, des Spiels, der Flucht, der Liebe) vielleicht noch die einzige Chance, der Wirklichkeit zu entkommen. Ich schätze, der eigentliche Titel des Videos von Bielz und Schnell ist: Gefälschte Papiere. Er verrät den wahren Charakter der Ästhetik, der Bilder, der Welt."(Peter Weibel)

"Klar, daß die Kybernetik der Anfang einer neuen Religion ist, die mit Star Wars ihre Apokalypse prophezeit. Dann freilich wirken Gudrun Bielz und Ruth Schnell wie zwei Atheisten, die in den Kathedralen der Technokratie heimlich schwarze Messen lesen. Das blasphemische Stichwort lautet: Demontage! Demontage der Bilder, Demontage der Realität.
       Weil unsere Kultur unermüdlich eine Flut von überflüssigen Bildern generiert, die sich ständig und unaufhaltsam wiederholen, lkonen von Stars, Pin-ups, Models und gestylten Prototypen, die das Wirkliche und das Emotionale parasitär aufsaugen, deshalb stellt sich die Aufgabe, die ewige Jugend dieser unsterblichen Phantome effektiv zu zerstören. Elvis ist dafür kein schlechtes Beispiel. Gleichfalls Plüschlove, der erste ~Computer-Trickfilm von Schnell und Bielz, hier werden Zitate aus Filmklassikern aus dem Kontext gerissen, verfremdet, umfunktioniert und überarbeitet. 39 Steps (von Hitchcock) und High Sierra (von Raoul Walsh, übrigens die erste Hauptrolle von Humphrey Bogart), beide Filme beinahe ein halbes Jahrhundert alt, bieten auch heute noch unübertroffene Szenen von männlich/weiblicher Sehnsucht, Nähe und Entfernung an. Diese Bilder werden gerastert, mechanisch zerlegt, elektronisch zusammengesetzt, gefärbt, überzeichnet, zerdehnt und beschleunigt … unheimlich witzige Etüden über unsere produzierten ~Vor-Bilder.
High Technology verspricht Profit, Macht und Bequemlichkeit, das elektronische Paradies. Unter den Händen von Bielz und Schnell wird die Elektronik unbequem und widerspenstig. Sie gebrauchen die omnipotenten Illusionsmaschinen, um die maschinellen Illusionen aufzurollen. Die Bilder werden entmaterialisiert, die Erscheinung löst sich in Schein auf. Die beiden Künstlerinnen berufen sich darauf, daß automatische Rechner, Bildschirme und Telekommunikation unseren Alltag unauffällig unterwandern. Warum also nicht mit dem Zeug hantieren, das uns überall vor der Nase liegt?" (Friedrich Geyrhofer, Der blamierte Computer, Wiener, November 1985)

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/plueschlovemain_01.png",false)><img src="media/imgs/plueschlove_01.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/plueschlovemain_02.png",false)><img src="media/imgs/plueschlove_02.png" alt="Single Image"/></a></html>


Ausstellungen:
1984, Hochschule für Angewandte Kunst, Wien (A)
1986, Ars Electronica, Ausstellung „Terminal Kunst“, Brucknerhaus, Linz (A)
''Nur Video verfügbar, keine Texte !! ''


[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/pptvmov_01.swf",false)><img src="media/imgs/pptvmov_01.png" alt="Single Image"/></a></html>
''Positionen, 1997''
Videoinstallation

Videoprojektor, Videoplayer, Videotape, drei beschichtete Papiertragetaschen (Epoxydharz), drei Acrylharzkonsolen

Ausstellungen:
1997, Ruth Schnell, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz (A)
1998, Prêt-à-porter, Personale, Galerie Grita Insam, Wien (A)
1999, La casa, il corpo, il core - Konstruktion der Identitäten, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Palais Liechtenstein, Wien (A)
1999, Jahrhundert der Frauen, Kunstforum Bank Austria, Wien (A)


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/positionmain_01.png",false)><img src="media/imgs/position_01.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/positionmain_02.png",false)><img src="media/imgs/position_02.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/positionmain_03.png",false)><img src="media/imgs/position_03.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/positionmain_04.png",false)><img src="media/imgs/position_04.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/positionmain_05.png",false)><img src="media/imgs/position_05.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/positionmain_07.png",false)><img src="media/imgs/position_07.png" alt="Single Image"/></a></html>



[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/positionmov_01.swf",false)><img src="media/imgs/positionmov_01.png" alt="Single Image"/></a></html>



Drei Papiertragetaschen sind nebeneinander in Augenhöhe auf Konsolen an der Wand platziert. Sie bilden die Screens für ein Video, das auf eben jenen Taschen Frauenbeine – barfuß und bis zum Knie aufgenommen – auf- und abgehen, verharren, aus dem Bild und ins Bild treten lässt. Jeder Tasche ist ein Beinpaar zugeordnet. Der Alltagsgegenstand wird zum Bildträger, an den Kanten und in den Falten bricht und verzerrt die Projektion.

=> [[Irritierend und interessant|Maßstäbe weiblicher Beweggründe]] zugleich ist, daß diese scheinbar kontinuierlichen Bewegungen einmal nur ausschnittweise auf den Papiertaschen sichtbar werden – die Beine treten ins Bild hinein bzw. hinaus, sind aber danach oder dazwischen nicht mehr sichtbar –, zum anderen wirkt die Szene wie das fließbandähnliche Betreten eines fiktiven Laufstegs, die Beine bewegen sich aufeinander zu, weichen aus, beziehen zögernd, fast ungern einen Standpunkt in verkrampfter Körperhaltung, um dann imaginär den äußeren Rahmen der technisch-raffinierten Videoinstallation zu überschreiten.
Ruth Schnell geht es hier auch um eine Auseinandersetzung zwischen der Praxis des Körpers und den damit verbundenen Projektionen, um die anatomische Beschaffenheit von Frauenbeinen und den Bezug zur konstruierten Sexualisierung.
Die Künstlerin setzt die simplen Tragtaschen als dreidimensionale Screens ein, sie werden laufend bespielt ähnlich den digitalen Werbeflächen, die häufig an Bahnhöfen oder ~U-Bahnstationen anzutreffen sind – beides in jeder Hinsicht virtuelle Architekturen – und die die Befriedigung sämtlicher Bedürfnisse versprechen und ein ungestilltes Verlangen garantieren. Priska Graf

Bibliografie:
Carl Aigner: Videoinstallationen. Publiziert in: EIKON 21/22, 1997
=> Christian Zillner: Die [[Tragtasche als Informationstransformator]]. Publiziert in: Ruth Schnell, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz 1997
=> Daniela Koweindl: Ruth Schnell. Publiziert in: [[La Casa, il Corpo, il Cuore|La Casa, il Corpo, il Cuore II]] -  Konstruktion der Identitäten, Ausstellungskatalog, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien 1999
Bis zu diesem Herbst wird an der Fassade des Neubaus die Arbeit "mission of art" der Wiener Künstlerin Ruth Schnell zu sehen sein, die die renommierte Ausstellungsmacherin Cathrin Pichler, Wien, kuratiert hat. Sie schließt einen großen Teil der Mitglieder der Akademie ein, die je ein Wort, dem sie unter persönlichem Aspekt eine besondere Bedeutung zumessen, zur Eröffnung übersandt haben. Aus einem "Zauberstab" aus Leuchtdioden, der von einem Computerprogramm gesteuert ist, leuchten die Wörter – sichtbar und zugleich unsichtbar – vor der gläsernen Wand. Schaut man hin, sieht man nur den flirrenden Stab – schaut man aber vorbei, erscheint das Wort ganz unversehens in den Augen, es bildet sich auf der Netzhaut ab. Diese Wörter sind Botschaften der Kunst, Botschaften der Künstler, ihre Eindeutigkeit besteht in der Zumutung, sich auf ein einziges Wort festlegen zu müssen, ihre Offenheit in der ganz unterschiedlichen Bedeutung, die die Wörter für jeden haben, der sie liest. Gemeinsam bilden sie einen Text ohne Syntax, so etwas wie einen Garten der Wörter inmitten der steinernen Stadt.

Aus: Akademie der Künste Berlin, Pressemitteilung 17.03.2005
''Body Scanned Architecture - Projektskizze #11, 2001'' (Architekturzitat J. Hoffmann. Detail)
<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/Projektskizze11main_01.png",false)><img src="media/imgs/Projektskizze11_01.png" alt="Single Image"/></a></html>
Wandarbeit, Auflage 3 Stück, 88,5 x 75cm, Acrylglas 4 mm, 1 Computerplot auf weißem Fotopapier, 1 Computerplot auf transluzenter Folie, auf 2 Seiten kaschiert, beidseitig laminiert

''Body Scanned Architecture - Projektskizze #12, 2001'' (Architekturzitat F. Kiesler. Detail)
<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/Projektskizze12main_01.png",false)><img src="media/imgs/Projektskizze12_01.png" alt="Single Image"/></a></html>
Wandarbeit, Auflage 3 Stück, 88,5 x 75cm, Acrylglas 4 mm, 1 Computerplot auf weißem Fotopapier, 1 Computerplot auf transluzenter Folie, auf 2 Seiten kaschiert, beidseitig laminiert

''Body Scanned Architecture - Projektskizze #13, 2001'' (Architekturzitat F. Kiesler. Detail)
<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/Projektskizze13main_01.png",false)><img src="media/imgs/Projektskizze13_01.png" alt="Single Image"/></a></html>
Wandarbeit, Auflage 3 Stück, 88,5 x 75cm, Acrylglas 4 mm, 1 Computerplot auf weißem Fotopapier, 1 Computerplot auf transluzenter Folie, auf 2 Seiten kaschiert, beidseitig laminiert

''Body Scanned Architecture - Projektskizze #14, 2001'' (Architekturzitat J. Hoffmann. Detail)
<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/Projektskizze14main_01.png",false)><img src="media/imgs/Projektskizze14_01.png" alt="Single Image"/></a></html>
Wandarbeit, Auflage 3 Stück, 88,5 x 75cm, Acrylglas 4 mm, 1 Computerplot auf weißem Fotopapier, 1 Computerplot auf transluzenter Folie, auf 2 Seiten kaschiert, beidseitig laminiert

''Body Scanned Architecture - Projektskizze #15, 2001'' (Architekturzitat F. Kiesler. Detail)
<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/Projektskizze15main_01.png",false)><img src="media/imgs/Projektskizze15_01.png" alt="Single Image"/></a></html>
Wandarbeit, Auflage 3 Stück, 88,5 x 75cm, Acrylglas 4 mm, 1 Computerplot auf weißem Fotopapier, 1 Computerplot auf transluzenter Folie, auf 2 Seiten kaschiert, beidseitig laminiert


Ausgehend vom interaktiven Computerenvironment  => [[Body Scanned Architecture]], realisiert im österreichischen Pavillon der Biennale von Venedig 1995, und der zweiten Version => Body Scanned Architecture II, realisiert 1999 im Künstlerhaus Wien, wurde 2001 die Werkserie Projektskizzen entwickelt.

Für die mehrschichtigen Fotoarbeiten wird ein digital hergestelltes Foto einer oder mehrerer Personen in einem ~Computer-3D-Programm über bestimmte Wireframes (Drahtgittermodelle) - Architekturzitate von Josef Hoffmann und Friedrich Kiesler, wie sie auch bei der ~Biennale-Arbeit verwendet wurden - gelegt und architektonisch, dem jeweiligen Wireframe entsprechend, verzerrt. Das verzerrte Körperabbild und die dazugehörende Kameraeinstellung des Wireframes werden getrennt gerendert und als Computerplots gedruckt: das Wireframe in Form von schwarzen Linien auf weißem Fotopapier, das farbige verzerrte Körperfoto auf semitransparenter Folie. Der Linienplot wird von hinten auf eine 4 mm dicke Acrylglasscheibe, der Farbplot auf die Vorderseite derselben Scheibe kaschiert.
Die semitransparente Folie lässt den dahinter liegenden Linienplot durchscheinen: es entsteht eine 3D-Wirkung. Da für diese Fotoarbeiten von hinten natürliches Licht benötigt wird, gibt es keinen Rahmen. Beide Seiten sind laminiert. Die Arbeiten lehnen an der Wand oder werden mit Abstand zur Wand befestigt.
/***
|''Name:''|Publish Macro|
|''Version:''|2.2 (23 Oct 2007)|
|''Source''|http://jackparke.googlepages.com/jtw.html#PublishMacro ([[del.icio.us|http://del.icio.us/post?url=http://jackparke.googlepages.com/jtw.html%23PublishMacro]])|
|''Author:''|[[Jack]]|
|''Type:''|Macro|
!Description
Publish tiddlers tagged with these tags <<option txtPublishTags>> (comma seperated) as HTML pages to the subfolder 'publish' (you must create this). Use the [[PublishTemplateHead]] and [[PublishTemplateBody]] templates to style your pages and the [[PublishIndexTemplate]] to define an index page. For publishing individual tiddlers the [[PublishTemplateBodySingle]] template is used.
!Usage
To publish all tagged tiddlers:
{{{<<doPublish>>}}} <<doPublish>>
To publish a single tiddler, use the {{{<<publishTiddler>>}}} macro or add the "publishTiddler" command to your ViewTemplate
!Revision History
* Original by [[Jack]] 24 May 2006
* Updated 2 Jan 2007
* Refactored 4 Jan 2007
* Small improvements
* Publish single tiddlers

!Code
***/
//{{{
version.extensions.doPublish = {
 major: 2,
 minor: 2,
 revision: 0,
 date: new Date("Oct 23, 2007")
};
config.macros.doPublish = {
 label: "publish",
 prompt: "Publish Tiddlers as HTML files"
};
if (config.options.txtPublishTags == undefined) config.options.txtPublishTags = "Publish";
config.shadowTiddlers.PublishTemplateHead = '<title>%0 - %1</title>\n<link rel="stylesheet" type="text/css" href="style.css"/>\n<meta name="keywords" content="%3"/>'
config.shadowTiddlers.PublishTemplateBody = '<div class=\'viewer\' id=\'contentWrapper\'><small><a href=\"./publish/index.html\">Home</a> > %1</small><h1>%0</h1>\n<h2>%1</h2>\n%2\n<hr>Tags: %3\n<hr>%4, %5&nbsp;(created %6)\n</div>\n'
config.shadowTiddlers.PublishTemplateBodySingle = '<h1>%0</h1>\n<h2>%1</h2>\n%2\n<hr>Tags: %3\n<hr>%4, %5&nbsp;(created %6)\n</div>\n'
config.shadowTiddlers.PublishIndexTemplate = '<div class=\'viewer\' id=\'contentWrapper\'><small><a href="./publish/index.html">Home</a> > %1</small><h1>%0</h1><h2>%1</h2>\n<ul>%2\n</ul>\n<small>Published: %6</small>\n</div>\n';
config.macros.doPublish.handler = function(place)
 {
 if (!readOnly)
 createTiddlyButton(place, this.label, this.prompt,
 function() {
  doPublish();
  return false;
 },
 null, null, this.accessKey);

}
config.macros.publishTiddler = {
 label : 'publish',
 prompt : 'Publish this tiddler as an HTML file.',
 handler : function(place,macroName,params,wikifier,paramString,tiddler)
 {
  var btn = createTiddlyButton(place, this.label, this.prompt,
  function(e) {
   if(!e) var e = window.event;
   publishTiddler(this.getAttribute('tiddler'))
   return false;
  },
  null, null, this.accessKey);
  btn.setAttribute('tiddler', tiddler.title);
}}
config.commands.publishTiddler = {handler : function(event,src,title) {publishTiddler(title);},text: "publish", tooltip: "Publish this tiddler as HTML"};
function publishTiddler(title) {
 //debugger

 var PublishFolder = getWikiPath('publish');
 var place = document.getElementById(story.container)
 var HTMLTemplateHead = store.getTiddlerText("PublishTemplateHead");
 var HTMLTemplateBody = store.getTiddlerText("PublishTemplateBodySingle") || store.getTiddlerText("PublishTemplateBody");
 HTMLTemplateBody = renderTemplate(HTMLTemplateBody)
 HTMLTemplateBody = wiki2Web(HTMLTemplateBody);

 var tiddler = store.getTiddler(title);
 var tiddlerHTML = wikifyStatic(store.getValue(tiddler, 'text'));
 var HTML = '<html>\n\<head>\n' + HTMLTemplateHead + '\n</head>\n<body>\n' + HTMLTemplateBody + '\n</body>\n</html>';
 HTML = HTML.format([
  wikifyPlain("SiteTitle").htmlEncode(),
  tiddler.title.htmlEncode(),
  wiki2Web(tiddlerHTML),
  tiddler.tags.join(", "),
  tiddler.modifier,
  tiddler.modified.toLocaleString(),
  tiddler.created.toLocaleString()
 ]);
 saveFile(PublishFolder + tiddler.title.filenameEncode() + ".html", HTML);
 //story.closeTiddler(tiddler.title);
 var indexWin = window.open((PublishFolder + title.filenameEncode() + ".html").replace(/\\/g, "/"), null);
 indexWin.focus();
}
function doPublish() {
 var savedTiddlers = [];
 var tiddlers = store.getTiddlers("title");
 var place = document.getElementById(story.container)
 var HTMLTemplateHead = store.getTiddlerText("PublishTemplateHead");
 var HTMLTemplateBody = store.getTiddlerText("PublishTemplateBody");
 HTMLTemplateBody = renderTemplate(HTMLTemplateBody)
 HTMLTemplateBody = wiki2Web(HTMLTemplateBody);

 var PublishTags = config.options.txtPublishTags || "publish";
 PublishTags = PublishTags.split(",")
 var PublishFolder = getWikiPath('publish');
 if (!PublishFolder) return;
 var indexFile = "";

 var indexFileTemplate = store.getTiddlerText("PublishIndexTemplate");
 // This does not allow <<myMacro>> but wants <div macro="myMacro">
 indexFileTemplate = renderTemplate(indexFileTemplate)
 // This option allows WIKI-syntax but is limited in it's HTML capabilities
 //indexFileTemplate = wikifyStatic(indexFileTemplate)

 for (var t = 0; t < tiddlers.length; t++) {
  var tiddler = tiddlers[t];
  if (tiddler.tags.containsAny(PublishTags)) {
   var tiddlerHTML = wikifyStatic(store.getValue(tiddler, 'text'));
   var HTML = '<html>\n\<head>\n' + HTMLTemplateHead + '\n</head>\n<body>\n' + HTMLTemplateBody + '\n</body>\n</html>';
   HTML = HTML.format([
   wikifyPlain("SiteTitle").htmlEncode(),
   tiddler.title.htmlEncode(),
   wiki2Web(tiddlerHTML),
   tiddler.tags.join(", "),
   tiddler.modifier,
   tiddler.modified.toLocaleString(),
   tiddler.created.toLocaleString()
   ]);
   //saveFile(PublishFolder + tiddler.created.formatString("YYYY0MM0DD") + ".html", HTML);
   saveFile(PublishFolder + tiddler.title.filenameEncode() + ".html", HTML);
   indexFile += "<li><a href=\"" + tiddler.title.filenameEncode() + ".html" + "\" class=\"tiddlyLink tiddlyLinkExisting\">" + tiddler.title + "</a></li>\n";
   story.closeTiddler(tiddler.title);

  }

 }
 indexFileTemplate = '<html>\n\<head>\n' + HTMLTemplateHead + '\n</head>\n<body>\n' + indexFileTemplate + '\n</body>\n</html>';
 indexFileTemplate = indexFileTemplate.format([wikifyPlain("SiteTitle").htmlEncode(), wikifyPlain("SiteSubtitle").htmlEncode(), "%2", "", "", "", (new Date()).toLocaleString()])

 indexFile = indexFileTemplate.replace("%2", indexFile)
 indexFile = wiki2Web(indexFile);
 saveFile(PublishFolder + "index.html", indexFile)
 saveFile(PublishFolder + "style.css", store.getTiddlerText("StyleSheet") + store.getTiddlerText("StyleSheetLayout") + store.getTiddlerText("StyleSheetColors"))
 var indexWin = window.open("file://" + PublishFolder.replace(/\\/g, "/") + "index.html", null);
 indexWin.focus();

}

function renderTemplate(html) {
 var result = document.createElement("div");
 result.innerHTML = html;
 applyHtmlMacros(result, null);
 var temp = result.innerHTML;
 //result.parentNode.removeChild(result);
 return temp;

}

// Convert wikified text to html
function wiki2Web(wikiHTML) {
 var regexpLinks = new RegExp("<a tiddlylink=.*?</a>", "img");
 var result = wikiHTML.match(regexpLinks);
 if (result) {
  for (i = 0; i < result.length; i++) {
   var className = result[i].match(/ class="(.*?)"/i) ? result[i].match(/ class="(.*?)"/i)[1] : "";
   var tiddlerName = result[i].match(/ tiddlylink="(.*?)"/i)[1];
   var url = tiddlerName.htmlDecode().filenameEncode() + ".html";
   //var url = tiddler.created.formatString("YYYY0MM0DD") + ".html";
   if (!className.match(/tiddlyLinkNonExisting/i))
   wikiHTML = wikiHTML.myReplace(result[i], "<a class=\"" + className + "\" href=\"" + url + "\">" + tiddlerName + "</a>");
   else
   wikiHTML = wikiHTML.myReplace(result[i], "<a class=\"" + className + "\" title=\"Page does not exist\" href=\"#\">" + tiddlerName + "</a>");

  }
  wikiHTML = wikiHTML.replace(/ href="http:\/\//gi, " target=\"_blank\" href=\"http://");

 }
 return wikiHTML

}
function getWikiPath(folderName) {
 var originalPath = document.location.toString();
 if (originalPath.substr(0, 5) != 'file:') {
  alert(config.messages.notFileUrlError);
  if (store.tiddlerExists(config.messages.saveInstructions))
  story.displayTiddler(null, config.messages.saveInstructions);
  return;

 }
 var localPath = getLocalPath(originalPath);
 var backSlash = localPath.lastIndexOf('\\') == -1 ? '/': '\\';
 var dirPathPos = localPath.lastIndexOf(backSlash);
 var subPath = localPath.substr(0, dirPathPos) + backSlash + (folderName ? folderName + backSlash: '');
 return subPath;

}

// Replace without regex
String.prototype.myReplace = function(sea, rep) {
 var t1 = this.indexOf(sea);
 var t2 = parseInt(this.indexOf(sea)) + parseInt(sea.length);
 var t3 = this.length;
 return this.substring(0, t1) + rep + this.substring(t2, t3)

}
// Convert illegal characters to underscores
String.prototype.filenameEncode = function()
 {
 return (this.toLowerCase().replace(/[^a-z0-9_-]/g, "_"));

}
//}}}
''Punching Ball, 1989''
Videoskulptur

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

Monitor, Gummiexpander, Stahlspiralen, Videoplayer, Video

Ausstellungen:
1989, 60 Tage Österreichisches Museum des 21. Jahrhunderts, Wien (A)
1990, Aperto, Biennale von Venedig, Arsenale, Venedig (I)
1990, Ars Elecronica Linz, (A)
1991, 4. Internationale Biennale von Fukui, Japan
1993, Der entfesselte Blick, Zürich (CH) usw.

Ein Monitor hängt über Gummiexpander und Stahlspiralen befestigt als Punchingball im Raum.
Ein Video zeigt die Weltkugel vom Orbit aus gesehen. Die Kugel rotiert und durchläuft als Loop einen Prozess der Auflösung und Wiederherstellung. Wenn der Betrachter auf den Punchingball einschlägt, ergibt sich durch die Dynamik des Bildes die Illusion, dass der Schlag das Bild/ die Weltkugel verändert. Tatsächlich verändert er aber nur die Bewegungsrichtung des Gehäuses bzw. des Monitors.

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/Punchingballmain_01.png",false)><img src="media/imgs/Punchingball_01.png" alt="Single Image"/></a></html>


Bibliografie:

Eva & Co, Heft 18, 1987
Gerhard J. Lischka (Hrg.): Der entfesselte Blick. Benteli Verlag, Bern 1993
Gerhard J. Lischka, Peter Weibel (Hrg.): Im Netz der Systeme, Kunstforum Band 103, Köln 1989
Ruth Schnell, On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995 
RETINAL SCRIPT, 2006
Computergesteuerte Lichtinstallation, Schulzentrum Mühleholz II, Vaduz (Liechtenstein), Wettbewerb, 3. Preis, nicht realisiert

Leuchtstab 400 cm mit 3200 superhellen, weißen ~LEDs, beheiztes Edelstahlgehäuse, Plexiglaszylinder, vier Mikroprozessoren, externer Steuerrechner

Die Lichtinstallation RETINAL SCRIPTS wurde für den von Architekt Günter Domenig geplanten Erweiterungsbau eines Schulzentrums in Vaduz konzipiert.
Ein vier Meter hoher Leuchtstab, bestehend aus mehreren Reihen vertikal angeordneter weißer Leuchtdioden (~LEDs), wird an einem markanten Vorsprung der eingangsseitigen Fassade angebracht.

Analog zu dem architektonischen Konzept Domenigs - der Architekt forciert etwa durch den Einbau einer schiefen Ebene bewusste Bewegungen - ist die Bewegung der Betrachter auch für RETINAL SCRIPTS einer der konstituierenden Faktoren. Buchstaben und Wörter entfalten sich als ephemere, transluzente Billboards vor der Fassade, je nach Position und Bewegung des Betrachters erstrecken sie sich über 20 Meter über die Architektur und das räumliche Umfeld hinweg.

Neben einer ~Stand-Alone-Version, deren Wörter auf das Gebäude und dessen Funktion als Ort der Vermittlung von Wissen Bezug nehmen, kommen weitere Möglichkeiten der Wortgenerierung in Betracht. Wortfolgen oder -kataloge können in Unterrichts- oder Schulprojekten erarbeitet werden. Teil der künstlerischen Installation ist eine Anbindung zum Steuerrechner mit einer einfachen Benutzeroberfläche zur Direkteingabe, bzw. für Intra- bzw. Internetanbindung. Zusätzlich ist eine Nutzung der Schulwebsite (Mitgliederbereich) als Portal und Referenzsystem vorgesehen.

Es entsteht ein wandelbares „Porträt“ der schulischen Gegenwart, eine auf mehrere Weisen bespielbare Plattform.

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/Retinal_1main_01.png",false)><img src="media/imgs/Retinal_1_01.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/Retinal_2main_01.png",false)><img src="media/imgs/Retinal_2_01.png" alt="Single Image"/></a></html>
''Search, 1997''

Videoinstallation

Videoprojektor, Videoplayer, Videotape, 10 Papiertragetaschen, Epoxydharz, Holz, Acryllack

Zehn vertikal mit der Öffnung nach vorne gestapelte Tragetaschen bilden eine freistehende Skulptur. Auf die Vorderseite wird das Flimmern eines Fernsehbildes projiziert, das Bild vom abstrakten Fernsehbild setzt sich in die offenen Innenräume der Taschen fort.

[img[zbh1/imgs/camera.png]] ~~Images~~

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/searchmain_01.png",false)><img src="media/imgs/search_01.png" alt="Single Image"/></a></html>


Ausstellungen:
1997, Ruth Schnell, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz (A)
1998, Prêt-à-porter, Personale, Galerie Grita Insam, Wien (A)
2001, ARCO Madrid, Galerie Trabant, (ES)
2005, Ferdinandeum Innsbruck, (A)

Bibliografie:
Carl Aigner: Videoinstallationen. Publiziert in: EIKON 21/22, 1997
=> Christian Zillner: Die [[Tragtasche als Informationstransformator]]. Publiziert in: Ruth Schnell, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz 1997
Serner Collage, 1985
Bühnenenvironment

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

Sechs Monitore, Computergenerierte Zeichnungen, Video, Computeranimation


~Video-Teilbühnenbild für eine Theaterproduktion der ~SHOWinisten / Hubsi Kramar nach dem dadaistischen Text //Letzte Lockerung// von Walter Serner.
Shirt, 1996
Videoinstallation

Herrenhemd, Kleiderbügel, Garderobenstange, Videotape mit Ton, Videoplayer, Videoprojektor

Ausstellungen:
1996, Travelling, Einzelausstellung im Rahmen des Ausstellungsprojekts „Rom suchen“, Galleria del Cortile, Rom (A)
1998, Mobilität, Palais Liechtenstein, Feldkirch (A)
1998, FIAC, Galerie Lisi Hämmerle, Paris (F)

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/Shirtmain_01.png",false)><img src="media/imgs/Shirt_01.png" alt="Single Image"/></a></html>


Ein Herrenhemd hängt an einem Kleiderbügel lose vor der Wand. Das Hemd ist offen und gibt den Blick auf die Innenseite des Rückenteils frei. Auf diese Innenseite wird in Augenhöhe des Betrachters ein aufklaffender, senkrechter Riss projiziert, der Riss scheint leicht im Wind zu wehen. Scheinbar ermöglicht der Riss die „Durchsicht“ auf ein bewegtes Bild: Innerhalb der Ränder des Risses sieht der Betrachter das Meer, den Horizont und einen Ausschnitt des Himmels. Das Bild ist leicht gekippt, die Horizontlinie verläuft diagonal im Bildausschnitt, ebenso wie die Bewegungen von Horizontlinie, Himmel und Meer. Das der Arbeit zugrunde liegende Video wurde während einer Schiffsfahrt in Japan aufgenommen. Der Ton ist der Originalton der Aufnahme, Wasser und Wind.
~WerkBuch
//{{{
config.macros.SiteSubtitleZusatz = {
  handler: function (place, macroName, params, wikifier, paramString, tiddler)
  {

//      createTiddlyText(place, "Im Moment brauche ich die Bearbeiternamen hier drin - st.")
        var url=document.location.toString();
        var r=/\/[^\/#]+/gi
        var erg=url.match(r)
        var e=
        //" &lt;"
        "&nbsp;&nbsp;&nbsp;"
        + erg[erg.length-1].substr(1)
        +"&nbsp;&nbsp;&nbsp;"
        + config.options.txtUserName
        + "&nbsp;&nbsp;&nbsp;"

        wikify(e,place,null,store.getTiddler("SiteSubtitleZusatz"));

  }
}
//}}}
''@@<<SiteSubtitleZusatz>>@@''
ruth schnell
<<SitemapC>>
//{{{
config.macros.SitemapC = {
    handler: function (place, macroName, params, wikifier, paramString, tiddler)
    {

//  var btn = document.createElement("a");
//      btn.onclick = "alert('ajaa');";
//      btn.appendChild(document.createTextNode("ttttttttext"));
//  btn.className = "button";
//      place.appendChild(btn);
    var createSiLink=function(place, url, text){
        // statt fehlerhaftem function createExternalLink(
        var link = document.createElement("a");
        //link.className = "externalLink";
        link.className = "siLink";
        link.href = url;
        link.title = config.messages.externalLinkTooltip.format([url]);
        var txt=text?text:url
        link.appendChild(document.createTextNode(txt));
        if(config.options.chkOpenInNewWindow)
            link.target = "_blank";
        place.appendChild(link);
        return link;
    }

    lliste= config.macros.list.sifunctions.filterRuth(true);
    dosirec=function(bisher, tidd, i, depth){

        depth++;
        if(tidd.tags.contains("dir1") || tidd.tags.contains("dir2") ||tidd.tags.contains("dir3")){
            if(typeof(tidd)=="undefined"){
                createTiddlyText(place, "!!!!!!!!!! undefined - return")
                createTiddlyElement( place, "br" );
                return false
            }
            ls=tidd.getLinks();
            for(var j=0;j<ls.length;j++){
                xxx=ls[j]
                bisher.push(tidd.title)
                //createTiddlyText(place, bisher.join(" > ") + " > "+ls[j]);createTiddlyElement( place, "br" );
                for(var k=0;k<bisher.length;k++){
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            //s createTiddlyText(place, "---------------------------");createTiddlyElement( place, "br" );
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            dosirec(new Array(), lliste[i], i, 0)
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}
//}}}
[[Biografie]]
[[Werkliste]]
[[Ausstellungsliste]]
[[Bibliografie]]
[[Kontakt]]
''Sprache Sehen, 1996-1998''
Computergesteuerte interaktive Lichtinstallation, HTL Bregenz (A), Zubau Baumschlager / Eberle,
Wettbewerb, Realisierung 1996-1998

12 Leuchtstäbe mit je 64 ~LEDs, Mikroprozessoren, Eproms, Steuercomputer, Terminal für Direkteingabe

Textredaktion und Sprachconsulting: Veronika Schnell, Projektassistenz: Martin Kusch, Elektronik: Alexander Pausch

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/sprachemain_01.png",false)><img src="media/imgs/sprache_01.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/sprachemain_02.png",false)><img src="media/imgs/sprache_02.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/sprachemain_03.png",false)><img src="media/imgs/sprache_03.png" alt="Single Image"/></a></html>


In den drei Stiegenhäusern des Neubaus der HTL Bregenz wird in jedem der vier Stockwerk je ein  Leuchtstab mit roten ~LEDs angebracht. Aus einem Wortkatalog mit 600 Begriffen beziehen drei je einem Stiegenhaus zugeordnete programmierte „Satzmaschinen“ zweimal täglich per Zufallsgenerator grammatikalisch korrekte Kombinationen aus jeweils vier Wörtern. In dem Wortkatalog befinden sich Schlüsselwörter, die exemplarisch die Thematik von Fragmentierung und Neuzusammensetzung von Wirklichkeit behandeln. Er ist analog zu einem Sprachenkanon angelegt.

Die zwölf Stäbe generieren einen Text, der erst dem Betrachter in Bewegung deutlich wird. Die Trägheit der Netzhaut lässt Buchstabenfolgen vor Augen tanzen - aus einem bedeutungslosen „Zeichen“ ist plötzlich „Sprache“ geworden.

Über ein in der Bibliothek installiertes Terminal können die Schüler den Text eines Stabes umschreiben. Diese „elektronischen Graffitis“ ändern mit der Zeit den ursprünglichen Text.

=> Der provozierende Einbruch des abweichend Neuen in den trauten Schoß des Geregelten wird aber so kaum gespielt. Paradoxerweise wird diese Absicht überwiegend unabsichtlich realisiert. Gerade das Unterschreiten der Grenzgeschwindigkeit zur vollständigen Worterkennung erzeugt laufend Unsinniges, mitunter zufällig Obszönes, dadaistisches Wortgestammel. Nicht grenzüberschreitende kreative Spracherweiterung ereignet sich, sondern Unterschreitung der Wortgrenzen, Wortzerfall in Buchstaben, Auflösung des Sprachcodes. Die Kommunikation läuft, "wenn es nicht läuft." Sprache sehen in ihrem Scheitern. Tieferes, Grundlegenderes erblicken. Darin zeigen, was dem Kunstwerk eigen, worauf es verweist, was es symbolisiert. (Erich Troy)

Bibliografie:

Erich Troy: [[Neubau Kunst Technik]], publiziert in den Vorarlberger Nachrichten anlässlich der Fertigstellung der Arbeit
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''Tattoo, 1997/98 ''

Videoinstallation

Videoprojektor, Videoplayer, Videotape, Papiertragetaschen, Epoxydharz, Holz, Acryllack

Ausstellungen:
1997, Ruth Schnell, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz (A)
1998, Prêt-à-porter, Personale, Galerie Grita Insam, Wien (A)

Eine variable Anzahl von Papiertragetaschen bildet am Boden eine Rosette. Von oben werden Bilder von Tattoomotiven auf die Taschen projiziert. Der Projektionskörper wird gleichsam zur Oberfläche eines menschlichen Körpers.

Bibliografie:

Carl Aigner: Videoinstallationen. Publiziert in: EIKON 21/22, 1997
=> Christian Zillner: Die [[Tragtasche als Informationstransformator]]. Publiziert in: Ruth Schnell, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz 1997
''TEKTONISCHE KÖRPER''

Carl Aigner

//Mehr am Rande erwähnen will ich nur,
daß mit dem Computer überhaupt die Architektur
und Hierarchie der Kunstformen zusammenstürzt.
Florian Rötzer//

Jede auf analogen Apparaten basierende Pikturalität bezieht sich letztendlich nur auf eine imitative Verdoppelung dessen, was sie (her-)zeigt. Die digitale Pikturalität hingegen eröffnet über das Relais der Simulation Räume, Körper und Architekturen der Virtualität. Dies bedeutet eine neue Relation (und Relationierbarkeit) des Verhältnisses von Körper und Architektur über den Vektor des pikturalen Raumes.

Die interaktive Computerinstallation „Body Scanned Architecture“ von Ruth Schnell spürt diesen neuen Bezüglichkeiten nach, indem sie die durch neue Bildtechnologien potentiell neue Erfahrbarkeit von Körper und Architektur auslotet. Dabei wird das klassische Verhältnis von Architektur und Körper neu gesetzt. Die Architektur des österreichischen Ausstellungspavillons in Venedig wird - unter Einbeziehung von nur im Computerraum vorhanden Architekturelementen - auf eine Projektionsfläche übertragen; virtuelle und „reale“ Architektur verzahnen sich zu einem tektonischen Raum, der nur durch die Präsenz von Personen im Projektionsraum sichtbar wird. Über eine Kamera wird der Besucher aufgenommen und ebenfalls mittels Computer simultan (re-)konstruiert. Erst durch seine realen Bewegungen werden die Architektur sowie sein „Bild“ auf die Leinwand projiziert und interaktiv verschmolzen.

Damit mutiert der Körper quasi zu einer archetektonischen Haut; die klassische Statik von Architektur wird durch die Körperbewegung der Besucher nicht nur dynamisiert, sondern durch sie überhaupt erst produziert. Via Großbildprojektion wird eine virtuelle Architektur geschaffen, die unmittelbar über das ~Körper-Bild der Betrachter realisiert wird. Gleichzeitig erfährt das Körperbild eine (verzerrende) architektonische Transformation, insoferne die ~Feedback-Koppelung von Architektur und Körper mittels retroaktiver Verfahrensweise piktural hergestellt wird. Architektur und die jeweiligen, im Raum präsenten Körper bilden keine definitiven rezeptiven Bezugspunkte, sondern stellen inverse Variablen dar.

Die digitale Simulier- und Virtualisierbarkeit von Architektur und Körper folgt in dieser Installation nicht mehr dem Modell einer „Spiegelung“; das projizierte „Bild“ ist nicht mehr ein Fenster zu einer Welt, sondern „Screen“ einer interaktiven Wahrnehmungskonstruktion. Durch die digitale Revolution ist die Spiegelmetapher als (visuelle) Erkennisform endgültig obsolet geworden. Die Wahrnehmungskonstruktion von „Body Scanned Archtecture“ ist definitiv an die Körper(bewegungen) der Betrachter gebunden. Je mehr Besucher im Raum sind, desto größer wird der projizierte Architekturraum und damit die jeweilige eigene Körperwahrnehmung. Dies ist ein weiterer, konstitutiver Aspekt der Installation von Ruth Schnell. Ihr medialer Einsatz thematisiert auch potentiell neue Wahrnehmungsmöglichkeiten von Architektur und Körper. Dabei geht es nicht nur um zwei- und/oder dreidimensionale Virtualitäten. Indem die Architektur nur über die Körperbewegung wahrnehmbar wird (und vice versa), werden sie zu visiblen Entitäten. Der Körper des Betrachters wird über architektonische Elemente gebrochen, die sich durch die reale Bewegung seines Körpers im Pavillonraum auf der Großbildprojektion visibilisieren.

Körper-, Aktions-, Projektions- und Kameraraum werden in der Installation zu Wahrnehmungsapparaten, die Selbstbezüglichkeiten und interaktive Schnittstellen erzeugen. Dadurch kommt es zu Dynamiken, die Blickpunkte potenzieren und gleichzeitig differenzierende Wahrnehmungsdispositive ergeben. ~Körper-Bild und ~Bild-Körper werden für den Betrachter „thermodynamisch“ erfahrbar. In der Sprache der Computertechnologie formuliert bedeutet dies, daß der Körper qua Architektur gescannt wird und die Architektur qua dem Körper des Besuchers: Bild und Körper verschwimmen im möglichen Spiel der Bewegungen und „tektonisieren“ sich im virtuellen Raum des Computers. Die Rezipienten sind nicht mehr passive Betrachter, sondern integrativer und integraler Teil einer Medienperformance, die erst durch deren Präsenz „real“ wird. Die Künstlerin verweigert sich damit jenen klassischen Begriffen und Vorstellungen von Architektur, Bild, Körper und Kunst, die sie als lineare und definitiv fixierbare Größen (be)denken.
''Territorism, 2002''
Dynamische Videoprojektion, Kunsthaus Bregenz (A)

Fünf Videoprojektoren, Steuercomputer / Harddiskplayer, Videotapes, zehn Lautsprecher, Tondisk

Künstlerische Assistenz: Patricia Köstring, Tonbearbeitung: Nico Kirisits, Postproduktion: Peter Koger, Manuel Maxl, Aufnahme- und Projektionstechnik: Mäser digital media / Daniel Flatz, ~Hand-Acting: Roland Adlassnig; Kurator KUB: Rudolf Sagmeister


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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Territorism, eine mehrteilige, für das Kunsthaus Bregenz (KUB) entwickelte Videoprojektion, bespielt im Sommer 2002 jeweils nach Einbruch der Dunkelheit die Eingangs- und Seitenfassade des KUB sowie einen Teil der Fassade des benachbarten Landestheaters.

Über bewegte und verzerrte Bildteile entsteht ein simuliertes Raumgefüge, das den solitären Baukörper des KUB mit seinem Umfeld verbindet. Die Gesamtinszenierung ist nur über die Bewegung des Betrachters erfahrbar.

Auf die Glashaut des Kunsthauses wird eine Hand projiziert, die mit einem Modellpanzer die einbezogenen Fassaden abfährt. Aus Lautsprechern am Gebäude simuliert eine Stimme Schüsse und Detonationen.

Eine zweite projizierte Hand scheint sich an den Gebäuden abzustützen. Die Bewegungsabläufe beider Hände verweisen auf einen Akteur, deuten, in Verbindung mit dem Ton, ein Spielen am Boden an.

=> Die führende Hand und der Panzer verweisen auf den realen Gehalt der Steuerung des Kriegs zurück: sie zeigen den Menschen als den letzten und wahren Akteur, demonstrieren seine Macht über das Materielle, das ‚in seiner Hand’ liegt und zeigen vielleicht auch ein Stück Gewalt.
Sichtbar wird dies aber wiederum in einer Projektion, in künstlichen Bildern: eine provokante Transformation, die noch einmal gesteigert wird, wenn mit Hand und Panzer noch einmal Spielzeug und Spiel assoziiert wird. – Ein Spiel ist eine besondere Art von Fiktion, ein “Probehandeln”, ein Handeln nach erdachten Möglichkeiten – das Spiel ist Virtualität im ursprünglichen Sinn. (Cathrin Pichler)

Bibliografie:

=> Cathrin Pichler: [[Zu Territorism von Ruth Schnell]]. Publiziert in: Ruth Schnell: Territorism, Broschüre zur Ausstellung im Kunsthaus Bregenz, Bregenz 2002
''Territorism II, 2005''
Dynamische Videoprojektion

Videoprojektor, ~DMX-gesteuerter Spiegel, Computer, Video, Lautsprecher, Ton

Programmierung: Tom Fürstner

Ausstellungen:
2005, Millenium Dialogue / Biennale von Beijing, Ausstellung In the line of flight, China Millenium Museum, Beijing (China)
2006, Ruth Schnell – Beyond the Screen 2006, Galerie Grita Insam, Wien (A)
2007, Das Gute muss nicht immer das Böse sein – Kunst aus Vorarlberg, Kunstraum Engländerbau Vaduz (FL)

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images
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Territorism 2 wurde 2005 als ~Innenraum-Variante der Videoprojektion => Territorism (Kunsthaus Bregenz, 2002) konzipiert und erstmals im Rahmen der anlässlich der Millenium ~Dialogue-Biennale von Beijing stattfindenden Ausstellung In the line of flight im China Millenium Museum in Beijing gezeigt.

Bibliografie:

Cathrin Pichler: [[Territorism II]]. Publiziert in: Das Gute muss nicht immer das Böse sein – Kunst aus Vorarlberg, Bucher Verlag, Hohenems (A)
[[In/different Spaces]]
[[Cathrin Pichler: mission of art]]
[[Das Sehen re-konstruieren]]
[[Das Skulpturale in der Videoskulptur]]
[[Die Topographie des Untergrunds]]
[[Eine künstlerische Begegnung]]
[[Friedrich Geyrhofer: Der blamierte Computer.]]
[[Gudrun Bielz und Ruth Schnell]]
[[Im Licht des Monitors]]
[[KÖRPER ALS SCHNITTSTELLE]]
[[La Casa, il Corpo, il Cuore II]]
[[Maßstäbe weiblicher Beweggründe]]
[[Neubau Kunst Technik]]
[[Pressemitteilung 17.03.2005]]
[[Tektonische Körper]]
[[Tragtasche als Informationstransformator]]
[[Zu Territorism von Ruth Schnell]]
''The Space between 1 and 2, 1991''

Videoinstallation und interaktive Videoinstallation, ~U-Bahn-Station Südtirolerplatz, Wien (A), im Rahmen der Ausstellung topographie II: Untergrund - Videoinstallationen in der Wiener ~U-Bahn (Wiener Festwochen)

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

1: Videoprojektor, Videorecorder, Videoband, Baustellenabschrankung
2: Videoprojektor, computergesteuerte Laserdisk, Computer, Sensoren, ~Live-Kamera

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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Die ~U-Bahn ist kein Platz zum Verweilen. Menschen eilen zu den Zügen, zu den Ausgängen. Der Bewegungsraum ist der Raum z w i s c h e n den Ereignisorten: The Space Between. Space 1 ist die Videobaustelle: Eine vertikale Videoprojektion auf den Boden zeigt eine simulierte Baustelle. Die Projektion täuscht eine Bodenöffnung vor, die den Blick auf eine andere Raumebene freigibt. Tief unten fliegt ein Flugzeug, es brennt, es plätschert Wasser. Space 2 ist eine interaktive Videoinstallation im Fußgängertunnel, deren Ablauf durch den Bewegungsfluß der Passanten gesteuert wird. Auf dem Weg zu den Zügen werden sie in bezeichneten Zonen von Sensoren erfasst. Durch die Anzahl, das Tempo und die Richtung der Gehbewegungen bestimmen die Passanten die Geschwindigkeit und die Richtung der Bilderfolgen. Je nach Art der Bewegung „produzieren“ die Betrachter unterschiedliche „Projektionsräume“. Die Züge fahren doppelt ein, einmal real am Bahnsteig und einmal im Fußgängertunnel, durch eine ~Live-Kamera übertragen, direkt auf den Betrachter zu.

Aus: Ruth Schnell, On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995


=> The Space Between 1 and 2 bezeichnet einen konkreten architektonischen Ort, eine erste und eine zweite Ebene innerhalb der Station. 1 und 2 sind aber genauso imaginäre Fixpunkte in einem Koordinatennetz, dessen Grenzen offen sind. In der "Videobaustelle" reißt ein tiefer Schacht den Raum in vertikaler Richtung auf, einen Stock tiefer fluchtet ein horizontaler Fußgängertunnel in illusionäre Räume. Die Bilder der projizierten Scheinräume paraphrasieren und subvertieren die Architektur der U‑Bahn (...). Im realen Tunnel darunter steuern die Betrachter ‑ als Schaltstelle ‑ durch ihre Interaktion selbst die Ausblicke in die Klischeeräume einer kollektiven Phantasie. (...) In Intervallen holt die Realität die Reisenden wieder ein, wenn der einfahrende Zug, durch eine Live‑Kamera übertragen, die Szenerie durchquert. (Silvia Eiblmayr)


Bibliografie:

=> Silvia Eiblmayr: [[Die Topographie des Untergrunds]]. Publiziert in: topographie II: Untergrund - Videoinstallationen in der Wiener ~U-Bahn, Hrg. Wiener Festwochen, Wien 1991

Ruth Schnell. On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995

Peter Weibel (Hrg.), The Media Pavillon. Art and Architecture in the Age of Cyberspace. Austria, Biennale di Venezia, Wien 1995

Peter Weibel (Hrg.): Jenseits von Kunst. Passagen Verlag, Wien 1997
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''Die Tragtasche als Informationstransformator''
Zur Ausstellung "Ruth Schnell" in der Galerie Hämmerle
Christian Zillner

Das Geschlecht der Tasche ist in der deutschen Sprache vielleicht bloß zufällig weiblich, allerdings wird die Tasche traditioneller Weise mit dem weiblichen Geschlecht in Verbindung gebracht. Sie dient wie das Gefäß auch als Metapher für die Frau.

Die Ausstellung von Ruth Schnell in der Galerie Lisi Hämmerle zeigt fünf Installationen mit Taschen. Für die Künstlerin gehören sie zur Sphäre des Weiblichen, freilich nicht in einem mythisch-sexuellen Kontext, sondern in der täglichen Praxis einer zeitgenössischen Frau. Bei uns werden Tragtaschen, auf denen meist Logos und Slogans von Firmen prangen, hauptsächlich von Frauen geschleppt, die damit unversehens zu Werbeträgerinnen werden.

In den Installationen sind die Taschen aus weißem Papier. Sie werden nicht getragen, sondern hängen an der Wand oder stehen leer und ein bißchen zerknautscht aber aufrecht am Boden. Gewöhnlich betrachtet man Papiertaschen als transitorische Gegenstände - sie huschen durch das Erscheinungsbild des öffentlichen Raumes ohne dort besondere Bedeutung zu erlangen, beanspruchen im Supermarkt wie zu Hause kaum Platz und Aufmerksamkeit.

Etwa hundert Taschen hat die Künstlerin vor der üblichen Bedeutungslosigkeit bewahrt. Sie verschwinden nicht mehr im Vorüberschweben aus dem Blick, sondern bleiben unbewegt, beanspruchen Raum und dienen dabei als Screens für Videobilder; allerdings nicht als flache Schirme sondern als Körper, an deren Kanten und Falten die Bilder gebrochen und verzerrt werden. Dadurch ermöglichen sie jeder Projektion eine vom Projektor unbeeinflußte Eigendynamik, selber gewinnen sie eine dynamische, virtuelle Haut. Ursprünglich unscheinbar, erscheinen sie nun als selbständige, imaginäre Bildkörper im Raum.

Im Ensemble erinnern sie an die virtuelle Architektur einer anderen Arbeit von Ruth Schnell, die "Body Scanned Architecture" für die Biennale 95 in Venedig. Ein Computerprogramm spannt die per Video aufgenommenen Körper der Betrachter über ein virtuelles Architekturmodell und projiziert die solcherart verzerrten Bilder auf einen planen Screen. Hier nun erscheinen die Tragtaschen, die im Alltag zeitweise mit den Körpern der Betrachter in enger Verbindung stehen, ja geradezu Extensionen derselben bilden, als virtuelle Architektur.

In den Installationen entfaltet Ruth Schnell die Möglichkeiten, die im Screen und in der Videoprojektion liegen, und entwickelt so neue Formen der Informationsdistribution unserer medialen Epoche. Ein Gegenstand dient nicht mehr nur als Screen ohne eigene Bedeutung zur Projektion von Bildern und Texten, die Bedeutung haben. Dem Projektor, der die Oberfläche des Screens ordnet, um seiner Information Raum zu schaffen, wird ein Körper als Bildträger entgegengestellt, der die projizierte Information verzerrt. Daraus entsteht nicht nur ein neuer Betrachtungswinkel, sondern eine subtile Neuordnung der Dinge und ihrer Beziehungen untereinander.
''Traumliege, 1987''
Videoskulptur

Metallobjekt, eingebauter Monitor, Videoplayer, Videotape, Metallvase, Rosen

INSTANT‑Körper, INSTANT‑Koitus, INSTANT‑Träume.

Die schnellen Bilder werden gefriergetrocknet, die schnellen Träume statisch, die Menschen codiert, die Codes austauschbar.

Der Porno ist der Traum von der ent‑sinnlichten Sexualität, die Imagination des ewig Verfügbaren, der Traum von der Mechanik des Aktes, der Traum des Mannes, lustvoller Voyeur einer ständig wiederholbaren Handlung zu sein ‑ die Körper zu Symbolen geworden, die mechanisch funktionieren ‑ austauschbar wie das Ambiente: die Palme, die Rosentapete, die Kunst an der Wand.

Aus: Ruth Schnell / Gudrun Bielz. Traumliege. Publiziert in: Eva & Co, Heft 18, 1987

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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Bibliografie:
Eva & Co, Heft 18, 1987
Der pornografische Blick (K)
Ruth Schnell, On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995
Shape your Body (K)
Junge Szene Wien ´87
'' Treppe, 1997''

Videoinstallation

Videoprojektor, Videoplayer, Videotape, 24 Papiertragetaschen, Epoxydharz, Acryllack

24 Tragetaschen bilden, in vier horizontalen Reihen versetzt angeordnet, eine Treppe. In der Draufsicht entsteht ein durch die einheitliche Form der Taschen (weißer rechteckiger Korpus, Henkel) rhythmisierter rechteckiger Raumkörper. Er wird - an die Wand gelehnt - zur Projektionsfläche. Zu sehen sind in einer Doppelung der Taschenthematik bewegte Bilder Taschen tragender Passanten.

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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Ausstellungen:
1997, Ruth Schnell, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz (A)
1998, Prêt-à-porter, Personale, Galerie Grita Insam, Wien (A)

Bibliografie:
Carl Aigner: Videoinstallationen. Publiziert in: EIKON 21/22, 1997
=> Christian Zillner: Die [[Tragtasche als Informationstransformator]]. Publiziert in: Ruth Schnell, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz 1997
''Tür, 1988''
Interaktive Computer-/Videoinstallation, Hochschule für angewandte Kunst, Wien (A)

Realtür (geschlossen), Portal/Vorbau, Laufsteg, Videoprojektion mit Computeranimation, ~Live-Kamera, Videoplayer und Videoband, Tonboxen, Computer, Bildmischpult, Sensoren


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

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Hinter der computeranimierten Tür findet die „Direktübertragung“ dessen statt, was draußen, dort, von wo der Betrachter kommt, passiert. Gleichzeitig zeigt das Fenster in derselben Großbildprojektion eine vergangene Situation: zeitgeraffte, montierte Videoaufnahmen, aufgenommen nachts aus demselben Kamerawinkel. Scheinbar ist der Betrachter Meister der Zentralperspektive: Er löst über Sensoren das Öffnen der Projektionstür aus. Der Laufsteg kippt ihn direkt in das projizierte Ereignis. Inszeniert wird in Tür eine Simultanpräsentation, die Relativität von Gegenwärtigem und Vergangenem, Realem und Projiziertem.

Die Scheinarchitektur, seit Renaissance, Barock und Manierismus ein traditionelles Element der Kunst, wird medienspezifisch avanciert. Die Medien steigern als Verdoppelungsmaschinen den Realismus und das Trompe l´Œil durch das bewegte Bild.

=> Sehen und Bewegung als dynamische, sich im Raum ereignende Vorgänge sind Thema der ~Tür-Arbeiten (Tür, 1988; Tür für Huxley, 1989; Tür für Heine 1990) – einer Reihe verwandter Computer- & ~Video-Installationen, in denen Ruth Schnell mit der elektronischen Simulation architektonischer Durchgangssituationen (Türen, Fenster, Treppen) arbeitete. Hier findet sich der Beobachter, wenn er auf die vom Video simulierte Tür zugeht, in der paradoxen Situation wieder, dass er zugleich vor und hinter der Kamera, zugleich Objekt und Subjekt der Darstellung ist. (Johanna Hofleitner)



Bibliografie:

Ruth Schnell, On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995

=> Johanna Hofleitner: Ruth Schnell – [[Das Sehen re-konstruieren]]. Publiziert in: EIKON - Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst, Heft 24, Triton Verlag, Wien 1998
''Tür für Heine, 1990''
Interaktive Computer-/Videoinstallation

Ausstellung:
1990, Vom Verschwinden der Ferne, Eröffnungsausstellung Deutsches Postmuseum, Frankfurt am Main (D)

Videoprojektion mit sensorgesteuerter Computeranimation, Videoband, ~Live-Panoramakamera (Dach), reale Türe,  sensorgesteuerter Ton, Bildmischpult, Sensoren

Bibliografie:
Johanna Hofleitner: Ruth Schnell – Das Sehen re-konstruieren. Publiziert in: EIKON - Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst, Heft 24, Triton Verlag, Wien 1998
''Tür für Huxley, 1989''
Interaktive Computer-/Videoinstallation, Ars Electronica 89, Brucknerhaus, Linz (A)

Videoprojektion mit sensorgesteuerter Computeranimation, Videoband, zwei ~Live-Kameras, reale Türe, S/~W-Monitor, Kunstreproduktion, sensorgesteuerter Ton


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/tfhmov_01.swf",false)><img src="media/imgs/tfhmov_01.png" alt="Single Image"/></a></html>



Die drei Türen des medialen Environments Tür für Huxley simulieren die Eingänge zu verschiedenen Realitäten. Der Betrachter hat die Wahl zwischen der passiven Betrachtung einer konservierten ~Bild-Realität, dem Eintreten in Scheinräume durch eine von Sensoren gesteuerte, projizierte Tür und schließlich dem Standpunkt des Voyeurs. Die linke projizierte Tür zeigt, halbgeöffnet, einen Aktionsraum mit montierten und künstlich verzerrten Treppen-  und Türszenen aus Filmen von Hitchcock und Siodmak. Tritt der Betrachter in den Bereich der Sensoren, öffnet sich die mittlere projizierte Tür und zeigt ihn selbst in Rückenansicht, vom Betrachterstandpunkt eines imaginären „Anderen“ aus. Versucht er, sich dem eigenen Abbild zu nähern, verschwindet dieses im Scheinraum. Vor der dritten, realen Tür liegt die Kopie eines surrealistisches Bild der Malerin Dorothea Tanning. Dieses wird durch eine S/~W-Kamera auf einen Monitor hinter dem Schlüsselloch übertragen. „Original“ und Kopie, offensichtliche Präsenz und Geheimnis stehen einander gegenüber.

=> Unterschiedliche, gleichsam verschachtelte Räume mit verschobenen ~Raum-Zeit-Achsen verunsichern in ihrer Simultaneität. Hier werden unterschiedliche Mediendispositive partiell umfunktioniert: Es finden sich Techniken des Trompe-l‘Œil, der Scheinarchitektur, allerdings wird anstatt Textur und Farbe der Malerei das bewegte elektronische Bild, anstatt der statischen Abbildung von Architektur eine bewegte Projektion in Korrespondenz zur realen Architektur des Raumes eingesetzt. Der Blick verdoppelt sich zum Kameraauge und zum Darsteller. Er wird Teil des Spiels mit Raumrepräsentationen im ~Suspense-Film. Der Überwachungsmonitor suggeriert Kontrolle über Raum und Geschehen "dort", der Beobachter, in der Position des ~Schlüsselloch-Voyeurs wird überrascht vom "Hier". (Ruth Schnell)

=> Aus: Ruth Schnell: [[In/different Spaces]]. Vortrag, 1999 im Rahmen des Projektes Differenz am Institut für Kunstgeschichte der Universität  Innsbruck gehalten. Publiziert in: Differenz, Hrg: Institut für Kunstgeschichte der Universität Innsbruck, Innsbruck 1999


Bibliografie:

Ruth Schnell. On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995

=> Johanna Hofleitner: Ruth Schnell – [[Das Sehen re-konstruieren]]. Publiziert in: EIKON - Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst, Heft 24, Triton Verlag, Wien 1998
''VIRTUAL CONCEPTS, 2005''
Computergesteuerte Lichtinstallation mit vier ~LED-Stäben, ~DKV-Versicherung, Köln (D), Wettbewerb, nicht realisiert

Vier Leuchtstäbe mit je 64 superhellen weißen ~LEDs à 36 cm, externer Steuercomputer, Mikroprozessoren, Eproms

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VIRTUAL CONCEPTS ist eine Lichtinstallation mit vier ~LED-Leuchtstäben für den Neubau einer Versicherungsgesellschaft in Köln. Die Installation arbeitet mit dem transitorischen Charakter des vorgesehenen Raumes, einer in einem leichten Knick geführten und sich verbreiternden Magistrale, die das Erdgeschoss des Gebäudes erschließt.

Die Arbeit rhythmisiert den Verlauf des Baukörpers im Bereich der charakteristischen Biegung durch ephemere, über Leuchtdioden (~LEDs) generierte Schriftbilder. Diese virtuellen Schriftbilder überlagern die markante Vertäfelung aus Kirschholzfurnier und schweben als transluzente Momentaufnahmen vor der Furnierfläche, ohne mit dieser in Konkurrenz zu treten.

Knapp über Augenhöhe werden vier, aus je einer vertikalen Reihe weißer ~LEDs bestehende Leuchtstäbe in die Wandverkleidung gesetzt. Die Dioden werden durch dünne Schlitze in der Holzvertäfelung geführt und wirken als formale Leuchtelemente im Raum.

Die entstehenden Schriftbilder sind nur individuell und ausschließlich betrachterabhängig wahrnehmbar, anders als bei einem Bild, einem skulpturalen Körper oder zum Beispiel einer Arbeit mit digitalen Schriftbändern gibt es keine kollektive Betrachtungsweise.

Die generierten Wörter entstammen einem komplexen System von Wortkatalogen, Schlüsselwörter zu Mensch, Arbeit und Natur skizzieren unterschiedliche natur- und geisteswissenschaftliche Diskurse. Sie werden zueinander sowohl in der parallelen Gegenüberstellung auf mehreren Stäben als auch im Nacheinander als Wortfolge in Beziehung gesetzt. Insgesamt entsteht - von einem „Leitstab“ ausgehend - ein offenes begriffliches Referenzsystem.
''Videoschwelle, 1988''
Videoinstallation im öffentlichen Raum im Rahmen des Projekts Freizone Dorotheergasse (Wiener Festwochen und Galerie Metropol), Wien (A)

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

2 Betonschwellen mit insgesamt 8 Modulen, Länge 400 cm und 240 cm, Höhe 25 cm, 8 S/~W-Monitore, 2 Videotapes mit Computeranimationen

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Die Arbeit Videoschwelle wurde im Rahmen einer Ausstellung für den öffentlichen Raum, die Dorotheergasse in der Wiener Innenstadt, sowie für ein Geschäftslokal konzipiert. Die vier Betonschwellen auf der Straße waren Markierung und Hindernis für Fahrzeuge und  wurden immer wieder ge- bzw. zerstört (das Sicherheitsglas eingeschlagen, die Schwelle mit Reifenprofilen versehen etc.). Im Galeriebereich des Geschäftes fortgesetzt, waren die Schwellen hingegen Ausstellungsstück im geschützten Raum.

=> (...) Woher uns heute die Bilder und Zeichen ansehen, spielt eigentlich keine Rolle mehr, denn sie sind allgegenwärtig, und wir sind mittlerweile gewohnt, daß sie wie die Natur (oder anstelle der Natur) wild wuchern. Am eklatantesten ist diese Wucherung am Bildschirm zu beobachten, er zieht die Aufmerksamkeit Tag und Nacht auf sich, ist Sonne und Mond und Repräsentant/Schnittstelle der Realität.  Er ist Sammelbecken aller für uns wichtigen Informationen, da sie ja erst die Realität, den Ausschnitt an Bedeutungen kanalisiert. So kann der Monitor auch eine Schwelle sein, welche auf der Straße zur Bewußtseinsbarriere wird, die den Fluß der Vehikel, den Drang nach der totalen Mobilität, stoppt. (Gerhard Lischka)

=> Die in Betonmodule integrierten Monitore zeigen Wahrnehmungshürden an. Sie formulieren den Widerstand gegen den selbstverständlichen Ablauf, sei es der eigenen Körperbewegung wie der eigenen Blickbewegung.
Der Monitor in der Funktion eines Fernsehers zumeist in oder über Kopfhöhe des Betrachters montiert, nähert sich mit seinen Bildsequenzen hier von unten. Er lenkt so die Aufmerksamkeit durch die Bildbewegung hin zum direkten visuellen Bodenkontakt. (Peter Assmann)

Bibliografie:

=> Gerhard Johann Lischka: [[Gudrun Bielz und Ruth Schnell]]. Publiziert in: Der entfesselte Blick, Bern 1993

=> Peter Assmann: [[Das Skulpturale in der Videoskulptur]]. Publiziert in: Objekt : Video, Ausstellungskatalog, Oberösterreichische Landesgalerie, Publikation No1, Bibliothek der Provinz, Weitra 1996
[img[zbh1/imgs/cog.png]] Arbeiten:

[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Elektra/Elektron]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Traumliege]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Punching Ball]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Box I und II]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Paravant]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Koffer]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Shirt]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Werkserie Bags]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[montréal2000]]
[img[zbh1/imgs/cog.png]] Arbeiten:

[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Die Tanzen und die Toten]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Plüschlove]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Elvis]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[XXX]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Porno-Pay-TV]]
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''Virtual Terms, 1992/1997''
Computergesteuerte Lichtinstallation mit drei ~LED-Stäben, Niederösterreichische Landesakademie, St. Pölten (A), Wettbewerb 1992, Realisierung 1997 (nach Umzug in das Regierungsviertel St. Pölten)

Drei Leuchtstäbe mit je 64 roten ~LEDs, Steuercomputer, Mikroprozessoren, Eproms

Elektronik: Alexander Pausch

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Die Installation Virtual Terms wurde 1992 für die Niederösterreichische Landesakademie konzipiert und nach deren Umzug in das Regierungsviertel St. Pölten 1997 realisiert. Drei vertikale Leuchtbalken sind auf zwei Wänden im Eingangsbereich in Augenhöhe angebracht. Jeder der Balken gibt - im 15-Minuten-Takt wechselnd - jeweils ein Wort wieder, mehrere Wörter bilden, nacheinander entziffert, einen Satz. Mittels Computersteuerung werden aus verschiedenen Wortkatalogen jeweils grammatikalisch korrekte Satzteile aneinander gereiht. In ihrer Konstruktion sind sie Headlines, die in ihrer Prägnanz auch als Bild wirken. Die Mächtigkeit dieser Headlines wird gleichzeitig zerstört, indem die Wörter so gewählt sind, dass sie sich gegenseitig in Frage stellen bzw. in ihrer Gewichtung aufheben.

Bibliografie:

Christian Zillner: Ruth Schnell – Virtual Terms. Publiziert in: Veröffentlichte Kunst, Kunst im öffentlichen Raum Band 4, Katalog des NÖ Landesmuseums, Wien 1998

Kunstviertel Niederösterreich, ~Falter-Verlag, Wien 2001
''WASSERZAUN, 1990/1991''

Sensorgesteuerte interaktive Wasserinstallation, Zollabfertigungsanlagen Karawankentunnel, österreichisch-slowenischer Grenzübergang, Wettbewerb: 1990, Realisierung: 1991

Marmorplatte, 17 Meter lang, 80 sensorgesteuerte Wasserfontänen

Die Geschwindigkeit der sinusförmigen Wellenbewegung ist von der Verkehrsdichte und der Geschwindigkeit der vorbeifahrenden Autos abhängig. Es erfordert mindestens ein Fahrzeug, das die österreichische Grenzmarkierung überquert, um die Wasserfontänen zu erzeugen. Der bewegte WASSERZAUN liegt quer zum Grenzverlauf, er durchkreuzt diesen.

Aus: Ruth Schnell, On the occasion of La Biennale di Venezia 1995, Wien 1995

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Bibliografie:
architektur aktuell - Kunst + Bau. Ausgabe 145, Oktober 1991
Peter Weibel (Hrg.): Jenseits von Kunst. Passagen Verlag, Wien 1997
[[Kunst im öffentlichen Raum]]
[[Mediale Environments]]
[[Videoskulptur]]
[[Lichtobjekte]]
[[Erweiterte Fotografie]]
[[Videotapes]]
[[Performativer Kontext]]
''Permanente Installationen:''
''Kunst am Bau, geladene Wettbewerbe 1. Preis, realisiert/in Realisierung:''
• "Floating Signs", Lichtinstallation, Hafen Bregenz, A, Wettbewerb 2010, 1. Preis, Realisierung 2010/11
• "Mirrors of the Unseen", Deckengestaltung, Patientenzimmer, 5 Stockwerke, Landeskrankenhaus, Hohenems, Wettbewerb 2009, 1. Preis, Realisierung 2010/11
• "Dialogue in Transition", 12-teilige Lichtinstallation, ~EnBW (Energie ~Baden-Württemberg), Stuttgart, D, Wettbewerb 2008, 1. Preis, Realisierung 2010
• [["Lautundleise"|LAUTUNDLEISE]], computergesteuerte reaktive Lichtinstallation mit ~LEDs, Hallenbad der Stadt Dornbirn, A, Wettbewerb 2004, Fertigstellung August 2005
• [["LichtGraffiti"|LichtGraffiti]], computergesteuerte interaktive Lichtinstallation mit 2 Lichtscannern, Pädagogische Akademie Feldkirch, A, Wettbewerb Mai 2001, Fertigstellung Februar 2002
• [["Sprache Sehen"|Sprache Sehen]], computergesteuerte interaktive Lichtinstallation, Höhere Technische Lehranstalt Bregenz, (Zubau Baumschlager/Eberle), Vorarlberg, A, 1996-98
• [["Virtual Terms"|Virtual Terms]], sensor- und computergesteuerte Lichtinstallation, Niederösterreichische Landesakademie, Niederösterreich, A, Wettbewerb September 1992, realisiert 1996/1997.
• [["Wasserzaun"|Wasserzaun]], sensorgesteuerte Wasserinstallation, interaktiv, Zollabfertigungsanlagen Karawankentunnel, Kärnten, A, 1991.
''Permanente Objekte:''
• "1848",  Lichtobjekt, Städtische Galerie Offenburg, Offenburg, D, 2007

''Kunst am Bau, geladene Wettbewerbe, nicht realisiert:''
• [["Retinal Scripts"|RETINAL SCRIPT]], interaktive Lichtinstallation, 3.Preis, Schulzentrum Mühleholz II (Architekt Günther Domenig), Vaduz, FL, (2006)
• [["Virtual Concepts"|VIRTUAL CONCEPTS]], Lichtinstallation mit Begriffsgenerator, DKV (Architekt Jan Störmer), Köln, D, (2005)
• [["TransFORM"|transFORM]]und [["CLOUD"|Cloud]], computergenerierte zeitbasierte Skulpturen, Kreisverkehr, Hallein, Salzburg, A, (2005)
• [["LOGIN-TOWER"|LOGIN Tower]], interaktive netzgesteuerte Lichtinstallation, Rhomberggelände, Dornbirn, A, 2000/2001

''Installationen und Skulpturen, Computerinstallationen, Lichtbilder'' (Auswahl):
• "Patterns of Perception II",  2010, Lichtinstallation an der Fassade des ZKM, D
• "Pursuit of Happiness", Lichtobjekt, 2009
• "Topographics",  2009,  Objekte (3D-Print/~CNC-Fräse)
• "Disappearance 2",  2009, Lichtinstallation im Rahmen der Ausstellung ~YOUser, Karlsruhe 2009;
• "Virtual Concepts",  2008/09, Lichtinstallation, Biennale von Sevilla, Spanien
• "Disappearance",  2008, Lichtinstallation produziert vom O. K. Linz, im Rahmen der Ausstellung Tiefenrausch, Linz 09
• [["Combat Science"|COMBATscience]], 2007/2008, Performatives Medienenvironment, in Koproduktion mit Cathrin Pichler, am Volkstheater Wien in Koproduktion mit der Universität für Angewandte Kunst Wien, Adaption: Medienbühne ZKM Karlsruhe, D, 2010
• "...er hängt an einem Traume, von der roten Republik", 2007, Lichtobjekt zur Badischen Republik, Auftragsarbeit des Fördervereins von Archiv, Museum und Galerie der Stadt Offenburg, Offenburg, D
• [["Decision Making"|decision making]],  2006, Bespielung Medienfassade, Potsdamer Platz D
• "Schlaflos",  2006, Lichtarbeit für die Ausstellung Bibliotheca Insomnia (ZKM), Kunstfest Weimar, D
• "Moving Topographies2",  2006, Videoinstallation
• [["All Targets Defined"|All Targets Defined]], 2006, Werkserie, Lichtbilder, ~UV-Prints mit LED
• "Territorism 3",  2006, Videoinstallation
• "Territorism 2", 2005, dynamische Videoprojektion, Innenraum des Millenium Monument, Peking, China
• "Mission of Art – Retinal Mission", 2005/06, Lichtinstallation an der Fassade des Neubaus der Akademie der Künste Berlin, Kuratoren Cathrin Pichler, Jochen Gerz, Berlin, D
• "Patterns of Perception", 2004, Lichtenvironment
• "Moving Topographies", Pre-environment, 2004, dynamisches Videoenvironment, Simulation
• "L'Ordre du Regard", 2003/04/, Werkserie, Lichtbilder: "Grey Data", "Nennen Sie mich....", "Ranking", "L'Ordre du Regard ", "Women's Statistics" etc.
• "Horizont 3", 2003, Videoinstallation
• [["Territorism"|Territorism]], 2002, mehrteilige dynamische Videoprojektion auf das Kunsthaus Bregenz (www.kunsthaus-bregenz.at), A
• "Women's Statistics", 2002, Lichtbild, Multiple
• [["Gegen die Zeit"|Gegen die Zeit]], 2001, computergesteuertes dynamisches Videoenvironment
• "Eye Scans ", 2001, Lichtskulptur, Multiple
• "Horizonte ", 2000/2001, Skulptur mit Video
• "Selbstportrait 2000", Installation mit Video
• "Falten", 2000, Installation mit Video
• "Body Scanned Architecture II", 1996/99, interaktive Computerinstallation
• "Der Andere Beobachter II", 1992/99
• [["IN-BETWEEN"|In between]], 1999, computergesteuerte Lichtinstallation
• [["Tattoo"|Tattoo]], 1997/98, Videoinstallation
• [["Positionen"|Positionen]], 1997, Videoinstallation
• [["Treppe"|Treppe]], 1997, Skulptur mit Video
• [["Search"|Search]], 1997, Skulptur mit Video
• [["Ovid"|Ovid]], 1997, Videoinstallation
• "Babel 2", 1996, Videoinstallation
• "Crime Scenes", 1996, 5 Videoinstallationen konzipiert für den öffentlichen Raum in New York City (präsentiert in Wien, Galerie Grita Insam, 1996)
• [["Shirt"|Shirt]], 1996, Videoinstallation
• [["Bags"|Werkserie Bags]], 1996, Videoinstallation
• "Body Scanned Architecture Variation", 1996, interaktive Computerinstallation
• [["Body Scanned Architecture"|Body Scanned Architecture]], 1995, interaktive Computerinstallation, Biennale von Venedig, österreichischer Pavillon
• [["Fleckvieh und Kontinente"|Fleckvieh und Kontinente]], 1994, Videoinstallation für den öffentlichen Raum
• "Plot", 1994, Videoinstallation
• "Videogeometrie", 1993, Videoinstallation
• [["Laufende Projekte"|Laufende Projekte]], 1993, Videoinstallation
• [["Co-Verzerrung"|Co-Verzerrung]], 1993, Videoinstallation
• "Babel1", 1992/93 work in progress, interaktive Computer/Videoinstallation
• [["Koffer"|Koffer]], 1993, Skulptur mit Video
• [["Der Andere Beobachter"|Der andere Beobachter]], (The other observer), in ~Co-Produktion mit Kike G.Roldan, 1992, Videoinstallation
• "Focus", Installation, in ~Co-Produktion mit Kike G.Roldan, 1992
• [["The space between 1 and 2"|The Space between 1 and 2]], interaktive Computer/Videoinstallation, 1991, in ~Co-Produktion mit G. Bielz
• [["Paravant"|Paravant]], 1991, Videoskulptur, in ~Co-Produktion mit G. Bielz
• [["BOX I und BOX II"|Box I und II]], 1990, 2 Videoskulpturen, in ~Co-Produktion mit G. Bielz
• [["Tür für Heine"|Tür für Heine]], interaktive Computer/Videoinstallation, 1990
• [["Tür für Huxley"|Tür für Huxley]], interaktive Computer/Videoinstallation, 1989
• [["Punching Ball"|Punching Ball]], 1989, in ~Co-Produktion mit G. Bielz
• [["Tür - Interaktive Computer/Video Installation"|Tür]], interaktive Installation, 1988
• [["Videoschwelle"|Videoschwelle]], 1988, Videoinstallation (Multiple), in ~Co-Produktion mit G. Bielz
• [["Traumliege"|Traumliege]], 1987, Videoskulptur, in ~Co-Produktion mit Gudrun Bielz
• [["Electra Electron"|Elektra/Elektron]], 1986, Videoinstallation, in ~Co-Produktion mit Gudrun Bielz
• [["Das Mu Rätsel"|Das Mu-Rätsel]], 1985, Bühneninstallation (Video) für das gleichnamige Theaterstück
• [["ZOONE"|ZOONE]], 1985, Videoinstallation, mit Gudrun Bielz
• "Schichtinstallation", 1984, Installation mit Film und Video


''Kunstvideotapes, Einkanalarbeiten'' (Auswahl):
• [["Montreal 2000"|montréal2000]], 2000
• "The Other Reality", 1999/2000
• "Exclusion", 1996
• "Horizont #2", 1993/94
• "Horizont #1", 1993/94
• [["Koffer"|Koffer]], 1993
• "~Kunst-Fest-Stücke", 1991, Auftragsarbeit vom ORF (Österreichisches Fernsehen), "Kunststücke", in ~Co-Produktion mit G.Bielz
• "Ohne Titel", 1989
• [["XXX"|XXX]], 1987 in ~Co-Produktion mit G.Bielz
• [["Elvis"|Elvis]], 1985 in ~Co-Produktion mit G.Bielz
• [["Plüschlove"|Plüschlove]], 1984 in ~Co-Produktion mit G.Bielz
• "Das ~Beuys-Band", 1983, in ~Co-Produktion mit G.Bielz
• [["Die Tanzen und die Toten"|Die Tanzen und die Toten]], 1983, in ~Co-Produktion mit Gudrun Bielz

''Weitere Medien'':
Werke und Werkserien in den Bereichen Computergrafik/Fotografik, Lichtplastik und Mixed Media.


''Projektrealisationen'' (Auswahl):
• "The Cultural Exodus from Austria", Peter Weibel, Installation mit 40 Monitoren im Rahmen der Biennale von Venedig, 1993, Architektur: Helmut Richter – Ruth Schnell: künstlerische und technische Realisation
• "Über die Grenzen des Realen", Erweiterte Dokumentation der Ars Electronica 92, Regie: Peter Weibel, Auftragsarbeit des ORF, 1992, 120 Minuten – Ruth Schnell: gesamte Projektrealisierung (inkl. Recherche und Konzeptmitarbeit) gemeinsam mit Kike G. Roldan im ORF, Studio Wien und im Oberösterreichischen Landesstudio Linz
• "Stimmen aus dem Innenraum", Video zur gleichnamigen Aufführung, Peter Weibel, Valie Export, 60 min –Ruth Schnell: Schnitt, digitale Spezialeffekte, 1991
• "Clip, Klapp, Bum", Von der Visuellen Musik zum Musikvideo, Video zum gleichnamigen Buch, ~DuMont Verlag Köln, 1987, Hrsg. Vera Body, Peter Weibel, 60 min.– Ruth Schnell: Montage und Schnitt
[img[zbh1/imgs/cog.png]] Arbeiten:

[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Ovid]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Positionen]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Search]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Tattoo]]
[img[zbh1/imgs/bullet_black.png]] [[Treppe]]
[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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''ZOONE, 1985''
Mediales Environment, installiert im Amerlinghaus Wien (A) im Rahmen der „Computerkulturtage“

In Koproduktion mit Gudrun Bielz

Zwei Monitore, ein Großbildprojektor, Ton, zwei Videotapes (computeranimiert), Gitterkäfig

Musik/Ton: Franz K. Theiniger



wenn der elefant vom baum fällt, sind die ameisen tot
zoone — zone, zoo
schnell bewegte computerbilder ein kompositionsschema mit rhythmusveränderungen —
bildschirm 1 variiert das hauptthema, bildschirm 2 variiert das hauptthema — schnelle bilder
dringen unter die haut wie pfeilspitzen
baut sich auf, baut sich ab
jagen
aus der zone gibt es kein entkommen — tiere hinter gittern, video hinter gittern — wer
betrachtet wen — dieses blauaufgelöste nashorn am bildschirm den betrachter — der
betrachter die pfeile, die auf ihn abgeschossen werden
Zu Territorism von Ruth Schnell

Cathrin Pichler

Früher hat es Bilder in der Welt gegeben
Heute gibt es die Welt im Bild, richtiger: die Welt
als Bild, als Bilderwand, die den Blick pausenlos fängt,
besetzt, die Welt pausenlos abdeckt.

Günther Anders (Die Antiquiertheit des Menschen)


Zu sehen ist eine Hand, die einen Panzer fortbewegt. Der kleine Modellpanzer bewegt sich von einer Hand in die andere: ein Spiel? Jedenfalls ein Spielzeug, wenn auch eine getreue Nachbildung des echten Kriegsgeräts und eine Hand, die über ein Gelände führt – über unsichtbares Gelände, über dunkles Territorium. Natürlich wissen wir, dass das Sichtbare eine Projektion ist und der Untergrund eine Fassade, geborgtes Territorium, verfremdet, umso mehr, als auf einer weiteren Fassadenfläche eine zweite Hand auftaucht, die in die Aktion eintritt und so das „Spiel” erweitert.
Spätestens in dieser Verwirrung durch die Mehrdimensionalität der Bilder wird klar, dass wir es nicht mit einer Erzählung oder mit erzählenden Bildern zu tun haben, sondern dass wir mit Absicht in die Irre geführt werden und sich vor uns ein Labyrinth von Fiktion und Wirklichkeit, von Bildern der Erinnerung und künstlichen – medialen und virtuellen – Bilderwelten eröffnet.
Ähnlich einer Traumsequenz, in der reale Größenverhältnisse ebenso wie die Konventionen räumlicher Orientierung außer Kraft gesetzt sind, wird in Ruth Schnells ~Video-Projektion eine simple Handlung in eine fremdartige, irritierende Erfahrung umgewandelt.
Das Sichtbare ist zweifellos Fiktion, es provoziert andere Bilder: Bilder der Erinnerung und die zahllosen Bilder, die wir täglich in den Medien und in den Netzwerken sehen.
Die Bilder vom Krieg sind nicht nur mediale, künstliche Bilder, sie demonstrieren im letzten Jahrzehnt auch ein „virtuelles Kriegsgeschehen“, ein Geschehen, das nicht nur in seinen Abbildern entwirklicht erscheint, sondern das in seiner Strategie und Steuerung nur mehr in einer technologischen Sphäre abläuft, weit entfernt vom Territorium des Konflikts, unsichtbar und ungreifbar. Gewalt und Zerstörung erscheinen als Produkte der sprichwörtlichen „invisible forces“. Der moderne Krieg hat eine neue Virtualität eingeführt, eine Virtualität „zweiter Ordnung“, die den Krieg als Realgeschehen überholt hat.
Die führende Hand und der Panzer verweisen auf den realen Gehalt der Steuerung des Kriegs zurück: sie zeigen den Menschen als den letzten und wahren Akteur, demonstrieren seine Macht über das Materielle, das „in seiner Hand“ liegt und zeigen vielleicht auch ein Stück Gewalt.
Sichtbar wird dies aber wiederum in einer Projektion, in künstlichen Bildern: eine provokante Transformation, die noch einmal gesteigert wird, wenn mit Hand und Panzer noch einmal Spielzeug und Spiel assoziiert wird. Ein Spiel ist eine besondere Art von Fiktion, ein „Probehandeln“, ein Handeln nach erdachten Möglichkeiten – das Spiel ist Virtualität im ursprünglichen Sinn.
Als Metapher gelesen, kann „Krieg als Spiel“ auch für das Projekt Territorism stehen: das Thema ist die Differenz des Realen zu den Transformationen unserer Wahrnehmung, genauer, die Unterscheidbarkeit des Realen in der verdichteten Komplexität von medialen, virtuellen und imaginären Bildern, die unsere Aufmerksamkeit besetzen.
Noch einmal erfährt das Problem der Unterscheidbarkeit in Ruth Schnells Arbeit eine Verdichtung: der Ton zu der Videoprojektion vermischt das kratzende Geräusch des Modellpanzers am Boden mit von einer Stimme simulierten Detonationen und Gewehrsalven.
Ruth Schnell legt eine Sonde durch die parallelen Welten der virtuellen und fiktionalen Bilder unserer Wahrnehmung und unserer Gedanken und konfrontiert uns mit der Frage ihrer Lesbarkeit und Wahrnehmbarkeit. Sie konfrontiert mit dem Charakter des Sichtbaren in unserer Gegenwart – aber zugleich und spiegelbildlich – mit der Qualität unserer eigenen Erfahrung.

Publiziert in:
Ruth Schnell: Territorism. Broschüre zur Ausstellung im Kunsthaus Bregenz, Bregenz 2002
Homepage Ruth Schnell
Medienkunst
Kunst im öffentlichen Raum, Mediale Environments, Videoskulptur, Lichtobjekte, Erweiterte Fotografie, Videotapes, Performativer Kontext, Biografie
''~Brachial-Links funktionieren''
mit Images:
<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/babelmain_01.png",false)><img src="media/imgs/babel_01.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/babelmain_02.png",false)><img src="media/imgs/babel_02.png" alt="Single Image"/></a></html>

und Video:
 <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/babelmov_01.swf",false)><img src="media/imgs/babelmov_01.png" alt="Single Image"/></a></html>


''Tiddly-like Links funktionieren bisher nur FAST'': Target Window geht noch auf, Image Styles..
Video
[img[log1|media/imgs/babelmov_01.png][media/imgs/babelmov_01.swf]]<<ThickBoxTry>>

Bild (Rahmen unerwünscht)
[img[log1|media/imgs/log_01.png][media/imgs/logmain_01.png]]<<ThickBoxTry>>

Gesucht: elegantere Lösung, eventuell aus http://tw.lewcid.org/#TiddlyLightBoxDocs

noch übernehmen/einbauen: ~Inline-Text in Box (für Zitate)
''decision making, 2006''
Intervention an der Medienfassade der HVB am Potsdamer Platz (SPOTS Licht- und Medienfassade) als Teil der Ausstellung SALON DU MONDE, Berlin (D)

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/dmakingmain_01.png",false)><img src="media/imgs/dmaking_01.png" alt="Single Image"/></a></html>


[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/DecisionMakingmov_01.swf",false)><img src="media/imgs/DecisionMakingmov_01.png" alt="Single Image"/></a></html>
//{{{
config.macros.listRuthSchnellPur = {
  handler: function (place, macroName, params, wikifier, paramString, tiddler)
  {
        var showUserNames=false
        if(params.length!=0)showUserNames=params[0]

        var t0= "ausgeblendete Namen wie in "
        createTiddlyText(place, t0)
        createTiddlyLink(place, "AusblendListe", true)
        t0="angegeben: " + config.macros.list.sifunctions.systemTiddlerUserNames
        createTiddlyText(place, t0)
        createTiddlyElement( place, "br" );
        createTiddlyElement( place, "br" );

       lliste= config.macros.list.sifunctions.filterRuth(true)

        var lnr=0
        for(var i=0;i<lliste.length;i++){

// !!          story.displayTiddler(null, lliste[i].title)
            createTiddlyText(place, ++lnr+" ")
            createTiddlyLink(place, lliste[i].title, true)

            var d=lliste[i].modified

            var tmp=
             "  ("     + lliste[i].modifier +") "
            + d.getFullYear()
            +"-"+new String("0" + (d.getMonth  ()+1)).slice(-2)
            +"-"+new String("0" + (d.getDate   ()  )).slice(-2)
            +" "+new String("0" + (d.getHours  ()  )).slice(-2)
            +":"+new String("0" + (d.getMinutes()  )).slice(-2)

            if(showUserNames)createTiddlyText(place,tmp)
            createTiddlyElement( place, "br" );
        }
  }
};
//}}}

''mission of art, 2005''
Lichtinstallation, neues Gebäude der Akademie der Künste und Umraum Pariser Platz, Berlin (D)

Leuchtstab 400 cm mit 3200 superhellen, weißen ~LEDs, beheiztes Edelstahlgehäuse, Plexiglaszylinder, vier Mikroprozessoren, externer Steuerrechner


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/moamain_01.jpg",false)><img src="media/imgs/moa_01.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/moamain_02.jpg",false)><img src="media/imgs/moa_02.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/moamain_03.jpg",false)><img src="media/imgs/moa_03.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/moamain_04.jpg",false)><img src="media/imgs/moa_04.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/moamain_05.jpg",false)><img src="media/imgs/moa_05.png" alt="Single Image"/></a></html>



Bei der Lichtinstallation mission of art für die Akademie der Künste in Berlin handelt es sich um eine temporäre Intervention an der Fassade anlässlich der Eröffnung des ~Akademie-Neubaus am Pariser Platz (Brandenburger Tor). Die Mitglieder der Akademie waren geladen, jeweils ein Wort für die Bespielung eines vier Meter hohen, mit superhellen weißen ~LEDs bestückten Leuchtstabes beizusteuern.

Buchstaben und Wörter bilden sich auf der Netzhaut der Betrachter als Nachbilder ab und scheinen sich für den Betrachter in Bewegung als All-over vor die Glasfassade der Akademie, den Umraum des Pariser Platzes und vor den „Himmel über Berlin“ zu legen.

Die Installation ist, analog zu einer Werbeleuchtschrift im Stadtraum, auf Sichtbarkeit am Abend hin konzipiert.

=>  Diese Wörter sind Botschaften der Kunst, Botschaften der Künstler, ihre Eindeutigkeit besteht in der Zumutung, sich auf ein einziges Wort festlegen zu müssen, ihre Offenheit in der ganz unterschiedlichen Bedeutung, die die Wörter für jeden haben, der sie liest. (Pressetext Akademie der Künste Berlin)

Zitat aus: Akademie der Künste, Berlin, [[Pressemitteilung 17.03.2005]]

Bibliografie:

=> [[Cathrin Pichler: mission of art]]. Broschüre zum Projekt, Berlin 2005
''Cathrin Pichler''

Das Kunstprojekt mission of art hat den Neubeginn der Akademie der Künste am Pariserplatz begleitet. Von der Eröffnung des neuen Gebäudes im April 2005 an hat mission of art fast ein Jahr lang die Akademie an ihrem neuen Platz in einer zweiten und virtuellen Präsenz erscheinen lassen.

Ein bei hellem Tageslicht unauffällig schmaler Stab an der Fassade wandelte sich im Dunkelwerden und bei Nacht zu einem Sender weithin leuchtender Worte, im Vorbeigehen sichtbar als flüchtige Erscheinungen, für einen Augenblick, Buchstaben wie in die Luft geschrieben. Die Wortbotschaften, die der geheimnisvolle Stab ausschickte, waren aus Licht geformt und genauso war ihr Erscheinen nichts anderes als reines Licht. Die leuchtenden Worte waren Botschaften der Künstlerinnen und Künstler der Akademie, mit denen sie zum Neubeginn das Projekt mission of art ausgestattet hatten.

Die Installation an der Fassade des Neubaus bestand aus 800 vertikal angeordneten weißen Leuchtdioden. Dieser „Leuchtstab“ hatte eine Höhe von vier Metern. Die Höhe entsprach der Höhe der Buchstaben, die über Lichtimpulse der Dioden generiert wurden und sich für die Betrachterinnen und Betrachter bei bewegtem Blick hologrammartig in den Raum entfalteten. Horizontal erstreckten sich die Worte bis zu 20 Meter über die Fassade hinweg in den Raum des Pariser Platzes.

In ihrer Funktion basieren die generierten “Lichtbilder” auf dem sogenannten „Nachzieheffekt“: eine punktförmig bewegte Lichtquelle – oder umgekehrt eine unbewegte Lichtquelle bei schneller Bewegung des Auges – bildet sich als Lichtstreifen ab und wird in einem kurzen Aufleuchten sichtbar. Das Gesehene ist als Nachbild ein von der Netzhaut produziertes Bild.
Bis zu diesem Herbst wird an der Fassade des Neubaus die Arbeit "mission of art" der Wiener Künstlerin Ruth Schnell zu sehen sein, die die renommierte Ausstellungsmacherin Cathrin Pichler, Wien, kuratiert hat. Sie schließt einen großen Teil der Mitglieder der Akademie ein, die je ein Wort, dem sie unter persönlichem Aspekt eine besondere Bedeutung zumessen, zur Eröffnung übersandt haben. Aus einem "Zauberstab" aus Leuchtdioden, der von einem Computerprogramm gesteuert ist, leuchten die Wörter – sichtbar und zugleich unsichtbar – vor der gläsernen Wand. Schaut man hin, sieht man nur den flirrenden Stab – schaut man aber vorbei, erscheint das Wort ganz unversehens in den Augen, es bildet sich auf der Netzhaut ab. Diese Wörter sind Botschaften der Kunst, Botschaften der Künstler, ihre Eindeutigkeit besteht in der Zumutung, sich auf ein einziges Wort festlegen zu müssen, ihre Offenheit in der ganz unterschiedlichen Bedeutung, die die Wörter für jeden haben, der sie liest. Gemeinsam bilden sie einen Text ohne Syntax, so etwas wie einen Garten der Wörter inmitten der steinernen Stadt.

Aus: Akademie der Künste Berlin, Pressemitteilung 17.03.2005
''montréal2000, 2000''
Videotape für einen Monitor

60 Min., ~O-Ton


[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

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[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/montreal2000mov_01.swf",false)><img src="media/imgs/montreal2000mov_01.png" alt="Single Image"/></a></html>



Die künstlerische Strategie der Etablierung neuer Wahrnehmungsformen durch die Verzahnung realer und virtueller Aktionsräume setzt sich in dem 2000 entstandenen Video montréal2000 fort, indem der Körper der Künstlerin als Interface genutzt wird. Werden etwa in den Installationen => [[Body Scanned Architecture]] oder auch =>[[Gegen die Zeit]] der menschliche Körper und seine Bewegung im Raum auf Architektur oder aber auf eine Architektur‑Assemblage projiziert, und anhand der Verzerrung der Körperprojektion durch die Wireframes der Architektur die Verschränkungen der Aktionsräume konstatiert, ist es in montréal2000 ein Film, der sich als Widerschein auf dem Gesicht der Künstlerin spiegelt. Die agierenden Körper – ~ProtagonistInnen eines verschlüsselten Pornofilms auf einem ~Pay-Channel – bleiben verborgen.  Das Video wurde in einem Hotelzimmer in Montréal aufgenommen.

In montréal2000 wird die Faszination der Doppelung des Films im Film, des Bildschirms im Bildschirm zum Ausgangspunkt einer komplexen Verkettung von Perspektiven, ideellen, realen und virtuellen Räumen. Also: Hotelzimmer, Hotelzimmer‑Porno, Betrachten, sich beim Betrachten filmen und den Film wiederum zur Betrachtung freigeben. Die gerichtete Bewegung aus dem intimen in den öffentlichen Raum wird konterkariert: Da Schnell das Pay‑Channel‑Prinzip umgeht, bekommt sie ein gestörtes Bild zu sehen, eines zum selbst zusammenbauen. Auch ungestört wäre es eher nicht ihr Geschmack. Dem Betrachter der Betrachterin bleibt der Film als solcher verborgen. (Patricia Köstring in Triebwerk, Nr. 2, 2001)
//{{{
config.macros.showAllRuthTiddlers = {
  handler: function (place, macroName, params, wikifier, paramString, tiddler)
  {

        if(!confirm("Alle Ruth Schnell-Tiddlers zeigen?\nDas dauert eine Weile\nEs wird empfohlen, vorher alle Tiddlers zu schliessen"))return

        lliste= config.macros.list.sifunctions.filterRuth(true)
        lliste.reverse()

        var lnr=0
        for(var i=0;i<lliste.length;i++){

            story.displayTiddler(null, lliste[i].title)
        }
  }
};
//}}}

//{{{
config.macros.showSitemap3 = {
  handler: function (place, macroName, params, wikifier, paramString, tiddler)
  {
 createTiddlyButton(place, "Sitemap", "Show sitemap",
function(){story.displayTiddler(this, "Sitemap");return false;}
,
 null, null, null);


//         story.displayTiddler(null, "Werke")
  }
};
//}}}

''transFORM, 2005''
Skulptur, Kreisverkehr Oberalm/Salzburg (A), Wettbewerb, nicht realisiert

20 x 20 Stahlrohre verzinkt à 300 cm, Durchmesser 5 cm, Trägerelement aus Stahlbeton (362 x 312 cm), Überwurfrohre, Gestellschrauben

[img[zbh1/imgs/camera.png]] Images

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/kvktformmain_01.png",false)><img src="media/imgs/kvktform_01.png" alt="Single Image"/></a></html> <html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/kvktformmain_02.png",false)><img src="media/imgs/kvktform_02.png" alt="Single Image"/></a></html>



[img[zbh1/imgs/film.png]] Video

<html><a class='sia' href=javascript:tb_show("","media/imgs/kvktformmov_01.swf",false)><img src="media/imgs/kvktformmov_01.png" alt="Single Image"/></a></html>


transFORM ist eine Skulptur für die Verkehrsinsel am Ortseingang von Oberalm (Salzburg). Neben der Hauptverkehrsader in ~Nord-Süd-Richtung befinden sich an diesem Kreisverkehr die Zufahrt zu einem Supermarkt sowie die Anbindung zum ~Bosch-Werk Hallein.

400 jeweils drei Meter lange verzinkte Stahlrohre sind, angeordnet als Quadrat, horizontal in einem Betonblock verankert. Alle Rohre sind horizontal verschiebbar. Die Konstruktion folgt vom Grundgedanken her der eines Nagelbrettspiels, bei dem Metallstifte die Oberflächentopografie z.B. von Gesichtsteilen oder Händen erfassen und so ein Körpervolumen nachbilden. Die Betrachter „sehen“ bei transFORM allerdings nicht die Abformungen realer Körper. Vielmehr wurden Momentaufnahmen (Freeze Frames) dynamischer Situationen in dreidimensionale Modelle übersetzt und im Realraum neu skaliert. Die zu Grunde liegenden Bilder wurden Prozessen entnommen, die für die Fertigungsabläufe des ~Bosch-Konzerns in Hallein von Bedeutung sind: Es handelt sich etwa um den sechsstrahligen „Stern“ eines Einspritzvorgangs oder um Detailabbildungen von Strömungen in einem Testkolben.

Während des Umfahrens, also bei Betrachtung von der Seite, löst sich diese Form in der Wahrnehmung auf, die Überlagerung der Stangen und die perspektivischen Verkürzungen aus einer seitlichen Optik lassen in der wahrnehmenden Bewegung ~Moiré-Effekte entstehen.

Geplant ist eine Abfolge mehrerer „Motive“, die jeweils über einen bestimmten Zeitraum (z.B. ein Jahr) bestehen. Danach werden die Stangen manuell – angeleitet über Markierungen an den Stangen – zu einer neuen dreidimensionalen Form verschoben.